[도영의 한국어 공부방] 영상, 미학론 44 (교재 공개)

도영의 한국어 공부방

-생각하기 이해하기 실천하기-

 

영상, 미학론 44

 

377. 민중은 대변자를 필요로 한다. 동시에 예술가는 그가 대변하는 사람들의 아우성과 희망을 필요로 한다. 위대한 누드 작품은 모두 어떤 삶의 방식을 뜻한다. 그것은 하나의 특별한 철학적 관점으로 이끈다. 입체주의가 획득한 권리인, 인체의 부분을 해체할 수 있는 화가의 권리는 성 경험에 상응하는 시각 이미지를 창조하는데 필수적이었다.

성공한(실패)다는 것은 사회에 동화(배척) 된다는 것이다.

국내의 민중들 대부분은 그들 자신의 체제가 갖는 모순, 즉 모든 발전이 반드시 초래하는 모순을 보지 못한다. 이는 마취된 사회라고 할 수 있다. 그림의 기본적인 목적은 그곳에 있지 않은 존재를 불러내는 것이다. 시각은 반사 작용만이 아니라, 상상력도 불러 일으킨다.

중요한 것은 그려지는 몸의 마술적 명확성이 아니라, 실제 몸과 놀라운 공범성을 갖는 그 시각적 신호이다.

예술이란 예술가, 세계, 표현 수단이라는 3요소의 상호작용이다.

모든 바라봄 속에는 의미에 대한 기대가 숨어있다.

웃는 사람은 우월감을, 우는 사람은 열등감을 표현한다. 기계적인 것이 살아있는 것에 덧붙여지면 언제나 코믹한 상황이 생겨난다.

뇌는 축적된 과거를 모두 압축시켜서 현재의 상황에 유용한 것만 취하는 역할을 한다. 이와는 반대로 잠자고 있는 사람이 꾸는 꿈은 뇌 섬유질이 이완되어, 실용성이 없는 추억의 환상이 의식을 침범하는 상황에서 발생한다. 야만인이란, 그 누구보다도 야만의 상태라는 것이 있다고 믿는 인간이다.

상징적 현실 자체가 이데올로기가 되는 것이다.

내가 나의 행동에 있어서 우유부단하지 않고 또 가능한 한 행복하기 위해서 스스로 임시적 방편으로 하나의 도덕을 만든다. 종교를 그대로 둔 채 부패한 윤리 체계와 그 국가 체계 및 법률 체제를 바꾸는 것은 미친 짓이다. 개혁없는 혁명은 미친 짓이다. 사회 혁명에 성공하기 위해서는 문화 혁명이 필요하다.

내가 그것(종교)을 믿는 것이 아니다. 그것은 내가 속한 문화의 일부일 뿐이다. 문화란 우리가 정말로 믿지는 않으면서도 실천하는 모든 것, 진지하게 생각하지 않으면서 실천하는 모든 것을 지칭하는 이름이다. 우리가 근본주의적 믿음을 갖고 있는 사람들을 야만인, 반문화 세력, 문화에 대한 위협으로 치부하는 이유 역시 그들이 겁도 없이 자기들의 믿음을 진지하게 생각한다는 사실 때문이다. 마침내 오늘날 우리는 자신의 문화 속에 매개 없이 속해있는 사람들, 자신의 문화에 거리를 두지 않는 사람들을 문화에 대한 위협으로 간주하기에 이르렀다.

 

378. 사랑이란 당신이 아직 배신할 수 있는 모든 것이다.

규범은 위반의 욕망을 일으키기 위해서 존재할 뿐이다.

회화는 의미를 전달하는 것이 아니라 그 앞에 선 관객에 따라 그 스스로 의미가 된다.

화가는 말하는 것이 아무것도 없다. 그러나 그가 우리에게 보여주는 것이 우리에게 말을 걸 때, 또 우리에게 우리를 설명하고 푼 욕구를 주며, 우리를 말더듬이로 만든다. 말은 매혹을 다시 불러 일으키지는 못할지라도, 적어도 우리들 속에 이미지와 그 효과, 반향, 표류를 다시 묘사해주는 데에 전력을 다 할 수 있다.

눈은 말을 통해 교육된다. 훌륭한 시인들은 우리로 하여금 더 잘 보도록 시험하는 반면, 그들의 언어는 맹목적이다. 개양귀비라는 그 이름이 붉은 것이 아니고, 개가 짖는 것이지 개라는 개념이 짖어대는 것은 아니다. 따라서 보이는 것은 읽는 것 속에서 완수된다. 이것이 문학이라 이르는 것이다.

보여준다는 것은 결코 말한다는 것이 아니다. 하나의 이미지는 영원하고도 결정적으로 최선의 독해가 불가능한 수수께끼이며 고갈될 줄 모르는 다중적 의미인 것이다.

모든 시각 기록물들은 우선 하나의 허구이다.

상징은 사람들의 일체감과 주체들의 결합에 따른 관례적 대상으로서 그 존재 이유를 갖는다. 단순한 물건 이상으로 그것은 하나의 활동이자 의례이다. 서로 나누는 것 없이 또는 낯설었던 것의 결합 없이는 상징적 표현도 없다. 상징의 반댓말은 악마이다. 즉 떼어놓는 것이다. 악마적이란 전적으로 분열시키는 것이며 상징적이란 전적으로 가까워지게 하는 모든 것이다. 이미지가 이로운 것은 상징적이기 때문이다. 동등한 것들에 적용되기 위한 통합적 재구성적이라는 말이다. 달리 말해서 초월성 없이는 진정한 전달도 없다. 고저의 차이가 없이는 에너지도 없다. 훌륭한 예술가에게는 청중이 있는 것이지 고객이 있는 것이 아니다.

매들은 우리보다 더 잘 보지만, 시선을 지니지 못한다. 개는 사진으로는 그 주인을 알아보지 못한다. 동물은 지표에만 감각적 반응을 보인다. 인간만이 이중으로 보는 유일한 포유동물이다.

 

379. 이미지 힘의 비밀은 의심할 나위없이 우리들 속의 무의식의 힘이다.

미켈란젤로는 ‘밤’을 조각하면서 거칠은 돌덩어리에서 순수한 형상을 추출해 내었다. 형상은 더 이상 이데아의 세계나 신의 오성悟性 속에만 존재하는 것이 아니라 예술가의 영혼 속에 있는 것이다. 즉 형상에 대한 고취가 미학을 낳았다.

미의 계기;만족감, 쾌감, 어떤 대상의 합목적성을 나타내는 형식이다. 내적, 자연적인 필연에 따라 존재해야만 한다.

작품은 일단 작가의 손을 떠나면 제 스스로 존재한다.

예술은 초역사적 존재가 아니라 뒤늦게 나타난 명사名詞일 뿐이다.

이미지에는 같은 감정이 부여되지 않는다. 이미지라는 관념을 고립시키고자 하는 것 또한 상상적 관념이라고 하겠다. 보이는 것의 무한한 풍요 속에서 어떤 불변이며 항상적인 이상적 상像이란 없는데, 그것은 다양성이야말로 본질적인 것이며 사색의 항수恒數이기 때문이다.

문자(우상, 신학, 그리스어)-인쇄(예술, 미학, 이탈리아어)-시청각(영상, 경제학, 미국어)

시대 구분                고전기                 중 세                    근현대

중점                      매혹                    기쁨                    거리두기

이미지의 상징세계      로고스페르             그라포스페르          비디오스페로

(효력의 원리            LOGOSPHERE         GRAPHOSPHERE      VIDEOSPHERE

혹은 존재근거)          (문자 이후)             (인쇄술 이후)         (시청각기기 이후)

                          우상체재               예술체제 영상적        시각체재

                          현전(초월적)           재현(환영적)           가상(수數적)

                          이미지가 우리를       우리가 이미지를        이미지는 파인더를

                          본다                     본다                    통해 보여진다

심정적 태도             두려움                  사랑                     관심

존재방식                생리적                  물리적                  허상적(시뮬레이션)

                          이미지는 존재이다     이미지는 사물이다     이미지는 지각이다

형상                     초자연적인 것          자연                     허상

결정적 지시물           초자연적인 것         사실적인 것             수행적인 것

(권위의 원천)           (신)                     (자연)                   (기계)

광원光源                영적                    가시광신적              전기적

                          (내부로부터)           (외부로부터)           (내부로부터)

표상                     후광과 광선            거울과 콤파스          컴퓨터

목적과 기대             보호(구원)             쾌락(위신)             정보(놀이)

                          사로잡는 이미지       매혹하는 이미지       포착된 이미지

작가                     성실성(복사)          영감(창조성)           보급(주도권)

역사적 맥락              마술에서 종교로      종교에서 역사로       역사에서 기술로

                          (주기적 시간)           (직선적 시간)         (점괄적 시간)

본분                      외적                     내적                   주변 환경적

                           (정치신학적 방향)     (자율적 행정)         (기술 경제적경영)

영역                      기독교적                신적→인간적         개인을 전지구적으로

이상과 근로원칙      나는 문자(규범)에     나는 고전(전범)에    나는 내 맘대로

                           따라 (권능을)           따라 (작품을)         (수법) (사건을)

                           찬양한다                창조한다               생산한다

직업유형               협동조합(직접)         아카데미(습관)        망(비접촉)

시간의 지평           경성(돌과 나무)의      연성(화폭)의          비 물질적(화면)

(매체)                  영원성(반복)            불멸성(전통)         현실성(혁신)

지역적                    토착적                   여행적               세계적

통용 언어                그리스어                 이탈리아어           미국어

대상과의 관계           지표指標                 도상圖像             상징象徵

                              indice                     icone                 symbol

언어 속에서              메시지와                 신화와                특정 약호와

                           결부된 화법              결부된 화법          결부된 화법

귀속방식              집단적=익명성           개인적=서명         구경거리=상표

                          (마법사에서 직인)        (예술가에서 천재)   (업주에서 기업)

통치                      신권통치                  인권통치             기술통치

작가의 소속기관      성직자→조합             아카데미→학교     망상조직→전문직

이미지 제작자         위로부터(신앙심)        안으로부터(천재성)  밖으로부터(광고)

경배 대상              성스러운 것               아름다운 것          새로운 것

                          (나는 당신을              (나는 당신이         (나는 당신에게

                          수호한다)                  좋다)                  놀란다)

시각                      장엄(원형)                진지(전형)            반어적(상투형)

지배 위상              1.주임사제=황제          1.군주=아카데미       1.미디어/미술관/시장

                          2.성직=수도원과 성당      1500-1750             (조형예술)

                          3.영주권=왕궁             2.부르주아지=살롱+     광고

                                                       비평+화랑→1968       (시청각)

기수                     중재(제1기)                환상(제2기)           실험(제3기)

발상지와 중심지        아시아 · 비잔틴            유럽-피렌체           아메리카-뉴욕

                         (고대와 기독교세계)       (기독교세계와 현대)   (현대와 그후기)

작가의 의도             찬양, 교화                  관찰, 발명              신비 벗김

                          (신격화, 비극적)           (작품, 영웅적)         (탐구, 매체적)

                           영원성 반영                불멸성 확보           사건 만듬

축적 방식                공공적;보물                 개별적;콜렉션        사적/대중적;복제

고유한 분위기           권위적(아니마)             정념적(아니무스)    유희적(아니마시옹)

시간적 특성             반복                         전통                   혁신

                         (규준, 원형통한)            (모범, 교육통한)      (단절, 스캔들통한)

정신의학적 성향        과대 망상적                 강박 관념적           정신 분열적

대상                     예배                          쾌락                  경이 혹은 심심풀이

시선의 지향점           이미지를 통해서            시각은 이미지만을   오직 이미지만이

                           예견이 전달된다            주시한다              파인더를 통해 보

                                                                                     는 것을 통제한다

문제                       믿음                        취미                   구매력

상호관계                  편협(종교적)               대결(개인적)         경쟁(경제적)

행동양식                  미사전서                   여행안내서           수표책

예술적인 것은 그 작품이 그 자체로서 존재 이유를 찾을 때 출현한다.

예술가란 ‘나는 나’라고 말하는 직인이다.

돈이 죽음을 선고받은 예술을 살려낸 것이 분명하다면 예술이 세계를 구할 가능성은 거의 없다. 이 통합적 세계에서는 공통의 언어인 미(돈, 가치)를 해체된 문명들의 지고의 연결고리로 제시한다. 예술은 고상한 것이 아니라 하나의 직업에 불과하다. 존재한다는 것은 지각한다는 것이다.

좋은 영화는 하나의 양식이고 좋은 방송은 하나의 상징이다.

모든 예술은 시간의 다스림이다.

영상적 시각에 빠지면 사실 반항적이 되기 보다는 동화될 확률이 더 높다. 생각한다는 것은 ‘아니오’라고 말하는 것이다. 좋든 싫든 텔레비전은 굴러가는 있는 그대로의 세상에 ‘예’라고 말하고, 영화는 ‘예, 하지만’이라고 말한다.

적게 볼수록 더 많이 상상하게 될 것이다.

자연이 불완전한 상태로 남겨둔 것을 예술이 완성한다. 어떤 의미도 전달하지 않아야 한다. 의미는 오로지 예술작품과 독자 또는 명상가의 상호작용에서 우러나올 뿐이다. 따라서 사물이 스스로 말하게 내버려 두지 않으면 안된다. 예술가는 기껏해야 촉매의 역할을 하는데 그친다.

조각의 생명은 그 돌의 형태가 아니라 작품과 그 작품을 묵상하는 인간 사이에 펼쳐지는 과정들에 있다.

창조성이란 어떤 상태가 아니라 과정이다. 예술은 우주 의식에의 동참이다. 즉 우리들의 잠재력에 동참한다는 의미이다.

모든 예술의 근원은 명상이다. 그러나 예술은 명상에서 멀리 일탈해버렸다. 그것은 크나큰 재앙이다. 예술가들은 예술을 명상의 차원으로 승화시키는 길을 발견해야 한다. 그러나 음악가든, 시인이든, 화가든, 조각가든, 대부분의 예술가들은 명상에 도달하지 못하고 광기에 머물고 말았다. 광기란 명상과 정반대다. 그렇게 된 이유는 자명하다. 처음에 예술적인 영감이 일어났을 때는 말이 아니라 침묵이 더 중요했다. 그런데 시간이 지남에 따라 침묵보다 말이 더 중요하게 되어버렸다. 다시 말하면, 예술적 감흥을 표현하기 위해서 말을 쓰지만 사실 중요한 것은 말이 아닌 여백이다. 그러나 시간이 지나면 말이 중요해지기 때문에 예술의 우아함은 사라지고 대신 언어의 광기만 난무하게 되는 것이다.

시장에서 상품이 될 수 있는 것은 언어가 아니라 그 안에 담긴 정보다.

소통할 수 없는 문장은 매체의 시장에서 상품으로서의 경쟁력을 가질 수 없다.

문명은 인간 안에 단지 감각의 다양성을 발달시킬 뿐이다. 그리고 절대 그 이상은 아니다. 가장 세련되게 피를 흘리게 만든 이들이 거의 예외없이 가장 문명화된 신사들이다.

이성은 인간의 사유 능력만을 만족시켜 줄 뿐이다. 반면 욕구는 삶의 모든 국면들의 표현이다. 이성이 결코 배울 수 없는 어떤 것들이 있다.

인간의 삶이란 자연과 현실 속에서 끊임없이 자신을 관조하는 것이다.

파편들은 궁극적으로 전체 속에 편입되어 그 안에서 의미를 얻어야 한다. 파편들을 전체로 집약하는 이 강박에 대한 반발에서 전체를 다시 파편들로 해체하려는 충동이 나온건 아닐까? 바로크의 이 알레고리 취향은 낭만주의를 거쳐 모더니즘으로 이어진다. 그 대표적인 예가 큐비즘이다. 가령 분석적 단계의 큐비즘에서 대상은 그리드를 닮은 파편들로 해체되어, 거의 원형을 알아보기 힘들어진다. 그저 파편들이 원형을 막연히 암시할 뿐이다. 하지만 이는 피카소와 브라크가 원하던 게 아니었다. 더 이상의 해체를 감당할 수 없었던 지, 그들은 화면에 파편들을 콜라주하여 전체를 구축하는 입체주의의 종합적 단계로 이행한다. 파편은 다시 전체 속에 갇힌다. 발터 베냐민은 연극과 구별되는 영화의 파편성을 강조한다. 연극은 유기적 전체이나, 영화는 짧은 숏들을 이어붙인 파편적 장르, 한마디로 그것은 몽타주다. 하지만 영화도 그리피스처럼 연속적 편집을 하거나, 에이젠슈테인처럼 불연속 편집을 할 수 있다. 전자가 고전적이라면 후자는 현대적이다. 숏과 숏의 충돌이 서사로부터 다소 독립적인 미학적 효과를 지향한다는 점에서 에이젠슈테인의 몽타주는 그리피스의 것보다 훨씬 더 파편적이다. 물론 두 사람의 것은 어차피 전체(서사)에 종속되기는 마찬가지다. 이렇게 전체와 대비된다는 의미에서 파편은 상징이다. 상징symbol은 그리스어 심발레인symbalein-두 사람이 헤어질 때 나중에 서로 알아보기 위해 둘로 쪼개어 나눠 갖던 도자기(혹은 거울)의 파편-을 의미했다. 여기서 파편은 다른 짝을, 나아가 그 둘로 이루어진 전체를 지시할 것이다. 이렇게 부정적으로든(해체), 긍정적으로든(종합), 파편은 늘 전체를 암시, 혹은 명시한다. 프랑스의 철학자 장 뤽 낭시는 이와는 좀 다른 파편의 개념을 제시한다. 상징이 아닌 파편, 즉 상징으로 가능하지 않는 파편이 그것이다. 예술작품을 볼 때, 작품이 의미하는 바가 아니라 그것의 색채나 형태나 질감과 같은 현상학적 질에 사로잡힌다면, 그때 당신은 감각의 터치를 경험했다고 할 수 있다. 낭시에 따르면, 예술의 본질은 그 어떤 상징체계로도 포섭되지 않는 이 터치를 전달하는 데 있다. 감각의 터치는 주객분리 이전의 것이다. 가령 수도꼭지를 만질 때, 이 차가움은 주관(손)에 속하는가? 객관(수도꼭지)에 속하는가? 또 차가움을 느끼며 굳이 이렇게 물어야 하겠는가? 아무것도 모르는 아기의 감각 속에서 나와 세계는 아직 분리되어 있지 않을 거다. 그때 감각된 그것은 내 밖에 있으면서 동시에 내 안에 들어와 있다. 즉 그것은 초월적-내재적이다. 한때 세계는 우리에게 그렇게 열렸었다. 아기의 원초적 감각은 점차 지각으로 변해간다. 예술작품은 우리로 하여금 이 감각의 터치를 다시 느끼게 해준다. 이 체험을 가리키는 데에 다양한 이름을 사용할 수 있다. 가령 존재자를 나타나게 하는 존재의 사건(하이데거), 주객 이전의 사상 자체(후세틀), 지각 이전의 원초적 감각(들뢰즈) 등등. 감각의 터치로서 예술작품은 이렇게 그 어떤 상징체계로도 편입되지 않는다. 외려 그것은 기존의 상징체계에 균열을 낸다. 낭시는 감각의 터치를 일으키는 작품을 파편이라 부른다. 하지만 이 파편은 미리 존재하는 어떤 전체의 일부가 아니다. 그것은 그 어떤 전체도 암시하거나 명시하지 않는다. 전체와 관계없는 그냥 파편, 유일자로서 절대적 파편, 라캉의 어법을 빌리면, 실재계에서 뚝 떨어져 나와 그 어떤 상징체계로도 포섭되지 않는 파편이라 할 수 있다. 마르크 로스코의 작품은 이 감각을 건드리는 파편의 좋은 예가 될 것이다. 로스코는 제 작품에 대한 일체의 해석을 거부한다. 단색의 배경에 거대한 색채 덩어리, 거기에 딱히 해석할 거리가 있는 것도 아니다. 말레비치나 칸딘스키처럼 거기에 상징적 의미를 부여하지도 않는다. 로스코는 그저 관객이 작품을 바로 코 앞에 둔 상태에서 그 안으로 침잠해 들어가기를 원했다. 그에게 확신을 준 것은 어느 여성 관객, 그녀는 그 색 덩어리 앞에서 갑자기 울음을 터뜨렸다고 한다. 터치(touch)는 동시에 감동(touch)이다.

 

380. 표현과 내용을 기표와 기의, 혹은 기호와 대상, 말과 사물이라는 기호학적 관계로 환원이 안된다. 즉 기호학적 모델에 대한 비판을 의미한다. 내용과 표현은 내용과 형식이라는 잘 알려진 관계로 환원되지 않는다. 형식이란 말이 내용과 구별되는 것으로 사용되는 한, 그것은 내용과 하나인 (내용의) 형식이 아니라 별도의 형식을 갖는 별도의 개념이 있어야 한다. 표현이라는 말이 바로 그것이다. 이런 의미에서 내용이 형식없이 존재할 수 없듯이, 표현 또한 자신의 형식 없이는 존재할 수 없고, 따라서 내용과 형식이 아니라, 그 자체도 각각의 형식을 포함하는 내용과 표현이 구별되어 사용되어야 한다. 또한 내용과 형식 간의 우월성이나 상응성은 설정할 수 없다. 똑같은 문장이라도 그 내용이나 의미 또한 달라질 수 있다. 그것은 그것과 결합되어(배치) 있는 바깥 지층이나 병렬지층이 달라지기 때문이다. 어떤 조건이나 맥락에서 어떻게 쓰여지는가에 따라 동일한 표현조차 전혀 다른 의미를 갖게된다. 요컨대 내용과 표현 간에 일방적인 규정성도, 상응성도 설정할 수 없으며, 쓰여진 글자의 의미가 그 문장의 내용이 아니다. 내용과 표현, 혹은 지층 간에 완성의 정도에 따라 단계적으로 배열되는 진화적 도식을 설정하는 것은 불가능하다. 어떤 지층이 다른 어떤 지층과 소통할 것인지, 혹은 어떤 방향으로 나아갈 것인지를 사전에 알 수는 없다. 무엇보다도, 좀 더 낮거나 좀 더 높은 수준의 조직체란 없다. 하부지층은 지층의 통합적 부분이고, 변화가 일어나는 환경으로서 지층과 밀접한 관계에 있는 것이지, 조직화의 증가가 발생하는 것은 아니다. 하지만 우리는 너무나 쉽사리 여러 지층들 간에 발전단계를 설정하고, 진화적인 도식에 따라 상승하는 하나의 선 위에 그것들을 나열한다. 무생물보단 생물이 더 진화한 지층이고, 생물에서도 식물보단 동물이, 동물에서도 어류보다는 포유류가, 포유류에서도 코끼리보다는 원숭이가 더 진화된 것이다 하는 식이다. 이유는 나중에 언급된 것들이 분류자인 인간 자신의 모습에 좀 더 가깝기 때문이다. 다시말해 인간 자신이 서 있는 지점을 발전의 최고단계로 놓고(이것이 바로 인간중심주의이다.) 자신과 비슷한 정도가 크면 클수록 그 진화의 종착지에 가깝다고 평가하는 것, 이게 바로 생물학적 진화론의 기본발상이다. 또한 흑인보단 황인종이, 유색인종보단 백인이 더 발달된 지층이라는 관념도 이런 발상의 한 변종이다. 르네상스 시대엔 휴머니스들은 흑인을 인간이라고 생각하지 않았다. 또 다양한 지역에서 다양한 문화를 이루고 살았던 다양한 사회들을, 보편적인 이성이 실현된 유럽이라는 문명사회에 비하여 미개하고 야만적인 사회라는 개념으로 진화적인 서열 안에 나열하는 헤겔식의 역사철학에서도, 혹은 생산력의 발전 정도에 따라서 사회구성체를 일렬로 줄을 세워 인류사의 발전단계로 나열하는 맑스주의적 역사법칙에서도, 진화론적 발전의 도식에 따라 줄을 세우는 발상은 정확하게 동일하게 반복되고 있다. 세포 내부의 핵산이나 단백질이 화학적으로 작동하는 기계인 것처럼, 입이나 손 등이 이웃한 항들에 따라 다른 기계(먹는 기계, 말하는 기계, 글쓰는 기계, 연장으로서의 기계)가 되는 것처럼, 그리고 문과 함께 수위가 건물 안으로 드나드는 동선의 흐름을 절단하고 채취하는 기계인 것처럼, 동물이나 사람 또한 질료의 흐름을 특정한 양상으로 절단하고 채취하는 기계며, 그러한 절단과 채취의 양상에 적합한 방식으로 분절된 지층을 형성한다. 똥과 오줌은 영토를 표시하는 동물의 일부고, 부러진 나뭇가지들은 까치의 집-기계의 일부이다. 이런 식으로 모든 것은 서로의 관계에 의해 상이한 기계를 형성하는 기계이다. 내용과 표현의 서로 다른 형상들은 단계가 아니다. 생물권, 혹은 인지권人智圈 따위란 없다. 어느 곳에나 동일한 기계권만이 있을 뿐이다. 한 지층이 다른 것에 비해 덜 조직화되었다고 말할 수는 없는 것이다.

지구는 어디든 지층화되어 있고 이중 분절의 집게발에 의해 분절되어 있다. 하지만 모든 지층은 또한 나름대로 변이의 성분도 포함하고 있다. 하지만 하나의 지층이 다른 지층과의 관계 속에서만 존재한다는 것은, 그리고 접속된 지층이 무엇인가에 따라 그 지층이 다른 것이 될 수 있다는 것은, 숟가락을 든 손, 시청을 가리키는 손, 다른 유기체를 때리는 손, 애인의 몸을 더듬는 손, 이처럼 두 지층이 만나는 양상이 달라지면 동일한 손이 다른 기계가 된다. 이처럼 상이한 지층들의 계열화를 통해 정의되는 사물의 상태를 배치라고 한다. 숟가락-손-입의 계열, 대상-손-눈의 계열, 신체-손-입의 계열 등등. 이런 점에서 배치는 지층들 사이에서 상이한 지층들을 하나로 연결하며, 그러한 연결에 필요한 상응성 내지 대응을 만들어낸다. 배치란 지층들 사이에서 정의된다는 의미에서 간-지층이라고도 한다. 기계적 배치가 분할에 따라 지층들 간의 관계들을 조절하고, 또 각 지층에서 내용과 표현 간의 관계를 조절하는 한, 그것은 간-지층이다. 배치는 일관성의 구도(알, 空, 기관없는 신체, 양자적인 흐름, 질료적인 입자의 탈영토화된 흐름, 추상기계, 탈지층화, 강밀도의 연속체)로 나아간다. 그것은 지층들 사이에 있지만, 하나의 지층을 다른 지층과 연결하면서 특정한 지층화의 양상을 변하게 하는 배치라는 개념이 바로 그것에 적당하다. 배치는 간-지층일 뿐만 아니라 메타지층이란 점에서 이미 변이의 선, 추상화의 선을 그리고 있다. 이런 의미에서 구체적인 배치는 항상 추상기계를 작동시키고 있으며, 역으로 추상기계는 항상 구체적인 배치를 통해서만 존재하고 작동한다.

탈영토화된 것만이 재생산될 수 있다.

우리는 세 종류의 기호, 즉 지표(영토적 기호), 상징(탈영토화된 기호), 도상(재영토화의 기호)을 구분해야 한다. 우리는 모든 지층들이 탈영토화의 운동과 재영토화의 운동을 포함하고 있다는 편견을 버려야 한다. 그것은 언어의 제국주의를 강화하기 때문이다. 모든 지층들의 집합을 가로지르는 기호체계란 존재하지 않는다. 궁극적 기의란 기호를 넘어 확대 적용되는 기표의 존재 그 자체이다. 지층들의 체계는 기표-기의, 하부구조-상부구조, 물질-정신과 아무런 상관도 없다. 이 모든 것들은 그 자체 안에 가두는 족쇄가 될 것이다.

언어활동의 본질은 명령이다. 언어는 의미작용이나 정보의 전달, 의사소통에 관계된 것이 아니라, 무언가를 하도록 시키고 명령하는 것이다. 언어를 가르치는 것은 알려주거나 설명이 아니라 훈육(훈련)이다. ‘언어가 없으면 우리는 서로 의사소통을 할 수 없을 것이다’가 아니라, 언어가 없으면 다른 사람에게 영향을 줄 수 없다. 단어나 문장의 의미는 기표가 아니라 특정한 상황에서 그것을 사용하는 용법이다. 최초의 언어의 규정은 수사나 은유가 아니라 간접화법이다. 모든 언어활동은 잉여성을 갖는다.(중복성, 여기서는 명령어, 요구) 잉여성은 주파수(정보의 의미화, 음의 고저에 따라 전혀 다른 의미를 갖는다)와 공명(소통의 주체화, 동일시)이라는 두 형식을 갖는다. 언어활동은 삶이 아니다. 그것은 삶에 명령/질서를 제공한다. 즉 명령을 통해서 질서를 만들어 낸다.

내용과 표현은 서로 구별되며 하나를 다른 하나로 환원할 수 없다. 얼굴(표정)이 달라진다고 그 사람의 머리가 바뀌는 것이 아니며, 머리를 자른다고 얼굴(표정)을 자를 수 없는 것처럼 머리(신체적인 것-내용의 층위)와 얼굴(표면, 비신체적인 것-표현의 층위)은 서로 다른 것이다. 표현의 형식은 표현자의 연쇄로 구성되며, 내용의 형식은 신체라는 씨줄에 의해 구성된다. 따라서 언어가 행동의 문제고, 실천의 문제고, 언어적 활동인 화행(話行-개입을 하는 것)의 문제이다. 표현(언어적인 것)과 내용(신체적인 것)은 서로 독립적이지만 서로 능동적으로 개입할 수 있다. 각각은 자신의 어떤 상태로부터 탈영토화하는 방식으로 상대방과 소통한다. 내용과 표현은 이처럼 서로 소통하고 개입하며 서로의 상태에 변환의 요인으로 작용한다. 이 때문에 언어를 단지 언어적인 기호 안에, 언어 내적인 구조로 다루는 것은 불가능하다. 모든 언표 행위(언어적 활동)은 집합적(집합적 배치)이다. 내용은 기의가 아니며 표현은 기표가 아니다. 양자 모두는 배치의 변수들이다. 언어에서 보편성과 항상성을 찾으려는 시도는 언어에서 구조적 불변성을 찾으려는 것이다. 그러나 언어는 변수變數 내지 변인變因들의 체계이다. 즉 언어활동은 상황과 조건(생활 형태)에 따라 음색과 음조, 음고, 표정 등의 연속적인 변이에 의해 만들어지는 활동이다. 즉 다양한 변수들의 복합체(음고, 음색, 볼륨, 강세, 억양, 속도, 강도-음성적인 변이의 연속체-상이한 의미를 표현)이다. 장조든 단조든 미와 파, 시와 도 사이만 반음 나머지는 모두 온음. 언어는 기표와 무관하고 언어 외적인(복합체, 변이의 연속체, 변이의 계수, 음향적 배치, 비언어적인 성분들) 것이 언어활동에서 핵심적인 위치를 차지한다. 즉 언어란 복합체인 소리 자체를 변이시킴으로써 뜻하는 바를 표현하는 방법이다.

문체(변이선變異線)란 어떤 ‘언어’ 안에서 언어(고유의, 개성의, 창의적인, 작가주의, 개인의, 독창적인...)를 만들어 내는 것이다.

걸작은 일종의 외국어(독특한 문체, 수많은 복합체의 언어)로 씌여진다. 그것은 모든 언어학적 요소를 변이시키는 것이고, 비언어학적 요소나 표현의 변인들, 내용의 변인들조차 변이시키는 것이다. 이것은 새로운 잉여성의 형식이다. 자신의 언어 안에서 이방인이 되는 것, 사투리나 은어조차 없이 하나의 동일한 언어 안에서 2개 국어나 수개 국어를 쓸 수 있는 것. 순수한 인종 안에서 혼혈 내지 서출이 되는 것. 바로 거기서 문체가 언어가 된다. 바로 거기서 언어는 강밀해지고, 가치와 강밀도의 순수한 연속체가 된다. 바로 거기서 모든 언어는 언어 내에 비밀스런 하위체계를 만드는 대신 아무것도 숨기지 않으면서도 비밀스러워진다.

다수성은 항상적인 것의 권력(지배, 척도, 규범, 모델)에 의해서 정의되며, 소수성은 변이의 능력 즉 새로운 변이와 생성을 통해 그 척도와 규범을 변형시키는 잠재적 변이능력에 의해 정의된다. 다수적인 것(장조)은 동질적이고 항상적인 체계도 그 자체로 권력을 포함하고 있다. 즉 하나의 통일된 형식 아래 통합하고 동질화하려는 권력의지를 포함한다. 반면 소수적인 것(단조)은 창조적이고 잠재적 생성이자 창조되는 생성으로 자율주의이다. 모든 생성은 소수적이다. 그것은 연속적인 변이고, 변이적인 연속체로서의 언어 활동에 대한 가정(반음계주의적 언어학)이다.

언어는 믿으라고 있는 것이 아니라 복종하거나 복종시키기 위해서 있다. 정보는 명령이 지시로서 송신되고 전송되고 준수되기 위해 필요한 최소치일 뿐이다. 언어는 명령어의 전달이다. 내용과 표현은 기의와 기표가 아니라 모두 배치물의 변수이다.

문체 style는 연속적 변주의 기법으로서 개인의 심리적 창조물이 아니라 언표행위라는 배치물이다. 절단이 됐든 단절이 됐든 오직 연속적 변주만이 잠재적 선을, 삶의 잠재적 연속체를, 일상 뒤에 있는 본질적 요소나 실재를 끄집어 낼 수 있다. 창조하게 만듦으로써, 하나의 사물 하나의 말이라도 분명 이중의 본성이 있다. 하나에서 다른 하나를 추출하라. 명령의 구성물을 통과의 성분으로 변형시켜라.

음악이나 예술은 오직 인간만이 하는 것은 아니다. 인간이 특권화된 존재의 자리를 차지하고 있는 그런 모든 종류의 인간학적 태도를 벗어나, 모든 양태들이 평등하게 다루어지는 것이 스피노자적인 의미의 자연주의이다. 메시앙은 새소리를 모방하고 묘사한 게 아니라 새소리를 음향학적으로, 그리고 음계와 음조, 리듬 등을 음악학적으로 연구하여 각각의 새들이 음악을 만들어내는 표현형식을 찾아내, 그것을 이용해 새로운 소리를 만들어 낸 것이다. 즉 새소리를 음향학적, 음악학적으로 탈영토화하여 재구성함으로써, 그것을 통해 악기 소리로 새의 감응을 만들어 낸 것이다. 새소리를 통해 악기 소리가 탈영토화 되는 것 못지않게 동물이 음악적 소리를 통해 탈영토화 되는 이중적인 탈영토화가 진행되고 있는 것이며, 후자를 통해 전자가 이루어지고 있는 것이다. 이런 점에서 새소리를 탈영토화 하는 것이 상대적으로 표현형식을 구성했다면, 그것을 통해 만들어진 소리가 새소리나 새의 감응을 야기할 때, 그것은 상대적으로 내용의 형식에 해당된다. 화가나 음악가는 동물을 모방하는 것이 아니라, 자연과의 가장 깊은 화합 속에서 동물을 자신들이 원하는 어떤 것으로 되게함과 동시에 그들 스스로도 동물이 되는 것이다. 우리는 실패할 때에만 모방한다. 되기는 모방이 아니며, 어떤 예술도 모방적이지 않다. 미메시스라는 개념은 불충분할 뿐만 아니라 틀렸다. 따라서 되기는 각각의 성분들이 모여서 고유하게 만들어지고, 때와 장소에 따라 달라지는 특개성을 갖는다. 이런 의미에서 모든 되기는 새로운 분자적인 성분을 만들어 내는 창조요 창안이다. 동일한 이유에서 우리는 아이-되기는 다른 되기들의 열쇠라고 말 할 수 있다. 요컨대 동물-되기란 어떤 동물을 흉내내는 게 아니라 다수자인 인간의 척도에 들어 맞지 않는 새로운 요소를 창조하는 것이다. 이처럼 되기란 무어라 명명할 수 없고 무언지 명확하게 지각할 수 없는 분자적인 것을, 특개적인 것을 만들어 내는 것이다. 즉 모든 되기는 일차적으로 지배적인 것, 다수적인 것, 익숙하고 통념적인 것에서 벗어나는 것이다. 또한 지각 불가능한 것은 되기의 극한이다. 따라서 모든 되기는 소수적이며 소수화일 수밖에 없다. 즉 남성-되기나, 백인-되기는 없다. 백인이 흑인을 주인공으로 하는 소설을 쓸 때, 혹은 인간이 동물을 주인공으로 하는 소설을 쓸 때, 그는 흑인이나 동물의 입장을 대변하고 그들의 상태를 고발하려는 게 아니라 자기 스스로 흑인-되기, 동물-되기를 하려는 것이고, 결코 자신의 것만은 아닌 삶에서 새로운 출구를 찾으려는 것이기 때문이다. 그 출구를 이용하기 위해서 반드시 백인이어야 할 이유도 없고, 반대로 반드시 흑인이어야 할 이유도 없다. 여성-되기를 하지 못하는 한 여성 또한 남성 못지 않게 남성적이듯이, 그리고 흑인-되기를 하지 못하는 한 흑인 또한 백인 못지 않게 인종적이듯이, 소수자-되기의 선을 찾지 못한 채 그저 소수자-임을 내세우는 피억압 인민 또한 억압자들 못지 않게 억압적일 수 있다는 것을 잊지 말아야 한다.

 

381. 글쓰기에서 100% 인용으로 독창성에 도달하는 것, 이거야말로 새로운 것은 요소가 아니라 배치라는 모더니즘 강령의 극한적 실천이다. 기술복제시대에 사는 지금에 독창성이란 게 있다면, 그것은 창작이 아니라 복제의 방식에서 찾아야 할 것이다. 앤디 워홀의 작업은 이 모더니즘의 강령보다 한 걸음 더 진화한 전략을 보여준다. 그의 작품은 대부분 광고전단을 만드는 실크스크린 기법으로 신문이나 잡지에 실린 대중 스타들의 얼굴을 복제한 것이다. 그는 독창성의 신화를 피하기 위해 자신의 아틀리에를 공장이라고 부르며 공장에서처럼 작품의 제작을 조수들에게 맡겼다. 이렇게 독창성의 자취를 철저히 없앰으로써 그는 역설적으로 최고의 독창성에 도달할 수 있었다. 20세기에 들어와 자본주의적 생산은 모든 영역에서 기술복제의 성격, 즉 프로토타이프를 복제하여 스테레오타이프를 찍어내는 대량 생산의 성격을 띠게 되었다. 그 와중에서도 예술은 손으로 원본을 제작하는 거의 유일한 수공업의 영역으로 남았다. 다시 말하면 상투형의 바다 속에서 독창성의 마지막 성채로 남은 셈이다. 워홀의 독창성은 이 마지막 성채를 파괴하고 예술의 독창성을 새로 정의한데에 있다. 고전적 독창성을 파괴하고 독창성에 대한 새로운 관념에 도달한다는 전략, 이를 워홀의 이미지 속에서도 어렵지 않게 확인할 수 있다. 널리 알려진 것처럼 초현실주의자들이 이른바 낯설게 하기를 통해 일상적 사물을 비범하게 보이게 했다. 이게 모더니즘의 전략이라면, 워홀은 이와 반대로 일상적 사물을 더욱더 일상적으로 만들려 한다. 워홀의 것은 포스트모던의 독창성이라 할 수 있다. 사실 모더니즘의 새로움은 고전주의로부터의 일탈에 있다. 모더니즘의 방식으로 새로우려면 일단 고전주의적 창작에 익숙해야 하며, 그 상투성으로부터 독창성으로 일탈해야 한다. 격이 있어야 파격도 있는 법이다. 격이 없는 곳에서 무격과 파격을 구별하기란 논리적으로 불가능한 일이다.

행동 行動	행위 行爲
응답, 고요한 마음에서 나옴	들뜬 마음에서 나옴
적절	추한 것이다. 부적절
자연스럽고 비연속적이다.	과거를 배경으로 한다.
창조다.	과거다.
전체적이다.	폭력 같다.
자연발생적이다.	합리화시킨다.
빈 마음, 휴식	변명, 욕구로 가득차 있다.
에너지 축적, 보존	에너지 고갈
목적이 없다. 축제다.	목적이 있다.