[도영의 한국어 공부방] 영상, 미학편 34 (교재 공개)

도영의 한국어 공부방

-생각하기 이해하기 실천하기-

 

영상, 미학편 34

 

331.*순간몰입

배우에게 자극주고 영감줄 수 있는 방법, 그리고 연기한다는 표시 안나게 연기하도록 지도하는 방법. 편안하게 해 주고, 창의력 솟아날 수 있는 긴장이완 상태로 배우 이끄는 방법 알아야 한다.

1.두려움과 억제

대스타일수록 두려움은 커진다.

다른 사람이 자신을 지켜본다는 자의심에 빠지면 안 된다.

강렬한 집중대상이 없을 경우 배우의 관심은 자기자신의 불안(자의식)으로 향하게 된다.

배우는 자신에게 격려해 주는 짧은 말을 끊임없이 갈구한다.

2.모험

등장인물에 생명을 불어 넣으려면 모험, 실수, 우연한 떠올림, 특이한 말투, 놀라움, 위험 등이 필요하다.

연기에 모험이 따를 때 드라마는 더욱 감동적이고 코미디는 더욱 돌발적으로 된다. 또한 모험담은 더욱 스릴 넘치게 되고, 미스테리는 더욱 서스펜스를 갖게 된다.

모험의 방해물은 ‘옳게’ 연기해야 한다는 압박감이다.

연기가 과정이라는 사실에 대해 이해심 혹은 인내심을 가져라.

여러분이 여러분의 모든 것을 그가 맡은 배역에 쏟아 붓고 있다는 사실을 배우에게 이해시키는 것. 그것은 모든 감독의 의무이다.

배우는 사회적 가면을 벗어 버리고 본질에 도달해야 한다.

배우 감독-신뢰와 협력관계

3.정직

연기는 흉내내기, 가장하기가 아니라 일상생활에서 정직하다고 여겨지는 행위보다 더욱 진실되게 행동해야 한다. 연기에서 정직함을 우선 가치로 추구해야 한다.

배우는 감독이 더욱 강렬한 연기를 요구할 경우 보다 단순하고 본질적으로 표시가 나지 않는 연기를 하는 것이다. 즉 정직한 연기를 해야 한다.

배우의 깊은 내면이야말로 감독이 요구하는 ‘더욱 강렬한 연기’를 발견할 수 있는 유일한 장소이다. 이런 점을 이해하는 감독이라면 방임의 형태로 배우에게 지시를 내릴 것이다. 즉 배우가 마음껏 자신의 내면을 탐구할 수 있도록 말이다. 방임은 감독의 강력한 무기이다.

배우로부터 현란한 감정의 분출보다는 감정의 진실됨을 요구하라. 한가지 방법은 단순하게 연기하라고 지시하는 것이다. 그것은 감정의 단순함을 의미하며 그것은 다시 감정의 정직함을 의미한다.

4.순간몰입

창조의 영역으로 들어가기 위해선 사회적 영역으로부터 자유로워야 하고, 행동을 검열당해서는 안 되고, 순간 몰입상태에 있어야 하고, 결과에 대한 걱정으로부터 풀려나야 하고, 충동을 따라야 하고, 가장 깊숙한 곳에 놓여 있는 자신의 진리에만 복종해야 한다.

배우가 순간 몰입에 놓이면 긴장이 풀리고, 자신감이 생기고, 생각이 또렷해진다. 모든 세계(내, 외)와 다른 배우들의 행위에 대해 쉽게 반응하며 그는 갖추어진 상태가 된다. 배우의 목소리가 아닌 진짜 목소리로 말하게 되며 자기 자신의 피부 속에 자리잡게 된다. 그는 살아 있고 자연스러워 보인다.

순간몰입은 연기를 놀라울 정도로 단순하고 매끈하고, 깔끔한 것으로 만들어 준다. 또한 관객들이 보기에 즐거운 편안함을 부여한다.

연기를 의도적으로 애쓸 경우, 즉 매너리즘에 빠진 연기는 겉치레에만 관심을 집중하기 때문에 관객들이 스토리에 몰입하는 것을 방해한다.

연기는 나직히 말하고 떠들썩하게 생각하는 것

가장 뛰어난 배우는 어린 아이와 개다. 그들은 전혀 연기를 하지 않기 때문이다.

의식적이지 않고 의식의 통제에서 벗어나 있다는 것이 바로 잠재의식의 정의이다. 따라서 배우는 등장인물에게 자기 자신의 잠재의식을 부여해야 한다. 그럴 경우 대사 이면의 삶이 생명을 갖게 된다.

빙산의 경우를 보자. 사람들이 하는 말은 그들에게 일어나는 일, 즉 그들이 생각하고 느끼고 행동하는 바의 10%만을 나타낼 뿐이다. 나머지 90%는 잠재의식을 이룬다.

등장인물의 행동은 의식적인 생각보다는 무의식의 흐름에서 나올 수 있다. 등장인물의 말과 동작은 스스로의 충동과 욕구에서 나오는 것이지 배우가 대사를 익히고 블로킹을 연습한 결과에서 나오는 것은 아니다.

감독은 등장인물이 독립된 삶을 누리고 있음을 느끼고 믿어야만 한다.

5.순간을 생생하게 체험하기

배우들은 불안해하고 겁을 집어 먹고 극도로 긴장해 있다.

그들을 최대한도로 편안한 분위기를 만들어 주고 그들이 나를 완전히 신뢰하도록 만드는 것이 나의 책임이다.

순간몰입은 무아지경의 상태다. 그것은 의식적으로 집중하지 않더라도 결코 집중력을 잃지 않은 상태이다. 편안함과 자신감을 깊숙이 경험하게 된다. 다음 말할 대사를 생각하지 않아도 그것을 말하게 된다.

그러나 순간 몰입하려고 노력하면 할수록 성공할 가능성은 더 줄어든다.

순간 몰입 상태 유지 방법

①.철저하게 여러분의 변덕을 따르라.

다른 사람이 어떻게 생각할 지 전혀 개의치 말라

감독은 촬영장 분위기 긴장 없도록 유지하되 영화에 도움이 된다면 자유분방하고 비인습적인 행위도 용납하라

②.여러분의 감정을 느껴라

불안과 긴장은 끔찍하다. 긴장은 반사신경과 감각을 위축 시킨다. 우리의 심상과 상상까지 포함해서 말이다.

감정은 에너지다. 실제 감정을(불안, 긴장) 억압하거나 통제하려 들지 마라.심지어는 두려움까지도 받아 들여라.

‘활용하라’

배우에게 ‘컷’ 소리 전에는 절대로 연기를 멈추지 말라고 강조해라. 여러분이 그들의 연기를 지켜보고 있기 때문에 그들은 스스로의 연기를 지켜볼 필요가 없다는 사실을 말이다.

모든 두려움과 모든 거부감은 잠재적인 에너지이다.

③.감정이 느껴지지 않을 경우에는 움직이거나 말하지 말라. 한없이 기다리는 것이 아니라 자기 내부의 타이밍 감각과 충동을 쫓도록 방임하라는 것이다.

배우는 무언가 할 말이 있을 때 말하고, 향할 곳이 있을 때 움직여야 한다.

‘감정이 느껴지지 않을 경우 대사를 말하지 마세요’

④.여러분의 실수를 용서하라

실수할 자유가 없다면 어떻게 모험이 될 수 있겠는가?

6.자유(내적자유)

지나친 지시는 느낌과 생각을 방해한다.

의무감은 거의 예외없이 예술의 적이다.

‘옳게’ 연기하려고 하지 마. 잘하려고 애쓰지 마.

의무감에서 해방된 그 배우에겐 잃을 것이 아무 것도 없기 때문에 순간몰입에 의한 진실과 마법이 담겨있다.

‘군중 속의 고독’을 자신에게 부여하라. 배우가 자유롭고 간섭 당하지 않으며 관객들이 인정해 줄 것인가 따위에 관심을 기울이지 않을 때 관객들은 그의 모든 말과 행동을 믿게 될 것이다.

자유는 그의 목소리와 그가 맡은 인물에 신뢰성을 부여한다. 그리고 유머가 생겨난다. 자유가 없는 연기는 유머기 결핍된 연기가 된다.

배우들의 연기가 막히는 경우 최대한의 자유를 누리는 것이 바로 해결책이다.

7.집중

집중은 추상적인 개념이 아니다. 집중은 그 자체로서는 존재하지 않는다. 집중할 대상이 없이는 집중도 없다.

배우가 은밀히 창조한 자신만의 현실에 집중해 있을 때 관객들은 그러한 현실에 동참하고 싶어한다.

긴장이 풀려야만 집중할 수 있는게 아니라 집중할 간단한 과제가 있어야 긴장이 풀린다.

연기술 혹은 기법은 배우가 자신의 집중을 올바르게 유도해 나가고 집중할 대상을 찾아내는 방법이다.

좋은 연기는 전혀 기법이 드러나지 않는다. 그런 연기는 마술과도 같이 매끈하다. 배우가 마법과도 같이 등장인물 그 자체가 되어버렸기 때문이다.

똑같은 연기의 반복은 좋지 않다.

‘완벽했어요. 정확히 그대로 다시 해주세요.’ 이것은 일어날 수 없는 일을 요구하는 것이다. 또한 배우가 똑같은 연기를 반복하려고 애쓸 경우 힘이 들어가고 통제되고 목표를 정한 연기를 하게 될 것이다.

무아지경 상태에선 무엇을 해야할지 생각할 필요조차 없다. 떠오르는 충동에 따라 행동하면 된다. 배우는 무아상태가 되려고 애쓰는 일에 집중력을 쏟아서는 안 된다. 집중은 강요될 수 없으며 단지 자연스럽게 유도 될 뿐이다.

배우가 고민하면 어수선한 주변 상황을 변화 시키려고 애쓰지 말고 포용토록 안심시키는 것이 최선의 조언일 수 있고 그러면 더욱 신선하고 정직한 연기가 나올수도 있다.

순간몰입의 정반대는 대사를 어떻게 말해야 할지 미리 정해 놓는 것이다. 대사의 전달 방법을 미리 정해 놓고 연기하는 것은 꾸미는 것이고 최악의 일이다.

 

332.*배우의 선택

훌륭한 배우라도 상상력이 가동되지 않는다면 그는 정해 놓은 정차에 따라 연기하는 듯이 보일 것이다.

배우는 객관적이고, 연기 가능하고, 잠재의식을 활용할 수 있는 선택들을 찾아내어 실제 생각들을 생각하고 실제 감정들을 느끼면서 순간에 몰입할 수 있어야 한다.

선택들은 행위를 창출해 낸다. 그것들은 상상의 심층세계로 통하는 비결이자 출입구이다.

1.질문

감독은 배우가 자기자신을 발견하도록 도와주어야 한다.

선택을 끌어내는 가장 좋은 방법은 질문을 던지는 것이다.

여러분이 확신이 없다면 응답하지 말라. 혹은 되물어라. 질문을 던지는 일은 과정의 일부분일 뿐이다. 어쩌면 등잔인물 자신도 답을 모를 수 있기 때문이다. 배우는 자신의 그런 애매한 마음 상태를 이용하여 등장인물에 신빙성을 불어 넣을 수 있다.

2.정반대 측면

배우로서 여러분의 도전은 다른 인간의 심리를 이해하는 것이다. 그런데 극단적인 양 측면이 대조를 이룰수록 그 인물의 심리는 더욱 극적으로 된다.

어떤 아이디어를 떠올리는 즉시 그것의 반대 측면도(역) 고려해야 한다.

확신이 서지 않을 때에는 정반대의 의미를 찾도록 하라

제대로 표현할 수 없다면 엉뚱하게 표현하라! 정반대되는 선택은 배우를 순간에 몰입시킨다.

등장인물의 말이 본심과 다를 때 그는 복합적인 인물이 된다. 그러한 이중성은 그를 보더 살아있는 인물로 만들어 준다.

사람들은 그다지 논리적이지 않다. 논리적이고 ‘정확한’ 선택에 집착하는 배우는 절대 현실적인 인물로 보일 수 없다.

3.평가

도덕적 평가를 내리는 일은 인물 구축에 방해가 된다.

평가할 경우 관객들에게 그 인물을 묘사하고 설명하는 일만하게 된다. 즉 등장인물에 대해 논평하고, 해석하고, 거리두고 연기하게 된다. 등장인물의 삶을 순간순간 체험하고 관객들로 하여금 스스로 결론을 끌어내도록 이끌어야 한다.

배우가 찾아내는 것은 충동이지, 행위 그 자체가 아님을 명심하라. 배우가 몸을 내맡기는 것은 실제 현실이 아니라 창조된 현실이며 환영의 세계이다.

4.욕구

①.절대목표

어떤 목표보다 더 갈구하고 가장 큰 희생을 치루어서라도 달성할 각오가 되어있는 단 한가지 구체적 목표, 또는 삶의 욕구, 그의 뼈대, 그의 행동의 계기, 그의 갈구, 중심 궤적, 그를 움직이게 하는 것, 그가 투쟁을 통해 쟁취하려는 것, 그에게 중요한 것

각 등장인물은 전체적인 절대목표를 하나씩 가지고 있다. 각 씬에서 행동동사는 바뀔수 있으나 각 등장인물은 하나의 목표만 가진다.

절대목표와 등장인물의 변모를 혼동하지 마라

절대목표는 등장인물이 어떤 사람인지를 말해준다.

절대목표는 석고상의 뼈대처럼 즉 그것은 석고상이 달라붙도록 지탱하지만 아무도 그것을 볼 수는 없다.

②.목표

어떤 특정 씬에 대한 등장인물의 목표(추진력, 발전 일정, 동인 動因)는 아주 구체적이고 단순해야 한다.

목표가 간단하면 할수록 그것은 더욱 연기 가능한 것으로 된다.

목표가 등장인물의 욕구 및 감정으로부터 솟아난다. 욕구와 감정은 주관적이다. 그러한 느낌을 의도와 결합시켜야 한다. 간단한 의도는 교류를 가능케 한다. 서로 교류할 필요성을 부여할 경우 관계가 만들어질 가능성이 높아진다.

목표는 관계에 갈등과 ‘사건’이 일어날 수 있도록 해준다. 왜냐하면 목표를 가질 경우 배우들은 대사에 반응하기 보다는 상대배우에 반응하기 때문이다.

③.행동동사

동사가 변하는 이유는 두 등장인물 간의 교류 때문이다.

행동동사는 상대방에게 정서적인 영향을 미치며 감정을 자극한다.

④.무의식적인 목표

목표를 가지려는 무의식적인 목표를 가지면 안된다.

배우는 씬 전체를 지탱할 수 있는 씬의 처음부터 끝까지 유효할 수 있는 목표를 찾아내야 한다.

⑤.목표의 선택

목표는 결과가 아니다.

목표는 지금 말하고 있지 않은 내용, 즉 심층세계와 관련이 있다. 의도와 결과가 일치하지 않을 경우 유머가 발생한다.

인간은 한꺼번에 한가지 이상의 일(목표)을 할 수 없다. 배우가 두 가지 목표를 가지려 한다면 그 두 가지 목표는 서로를 상쇄시켜 버리면서 맥빠진 연기가 나올 것이다. 우리는 무엇을 가질 수 없다고 해서 그것을 원하는 일까지 중단하지는 않는다.

‘그는 그녀로 하여금~하도록 만들려고 애쓴다’가 아니라 ‘그는 그녀가~하기를 바란다.’ 로 하라. ‘애쓴다.’ 단어 때문에 연기에 힘이 들어간다.

배우가 목표라는 도구를 사용하건 안하건 연기가 신빙성있게 보이려면 의도 및 감정의 구체적 계기가 담겨 있어야 한다.

5.이미지

누군가가 하는 말의 내용을 이루는 것은 말 자체가 아니다. 그 말이 불러 일으키는 이미지다.

배우가 대사를 말하려 할 때 이미지가 살아나지 않는다는 것은 그것이 충분히 강렬하고, 충분히 의미있고, 충분히 생생하고, 충분히 감각적이고, 사적이고 절실하지 못했음을 의미한다. 즉 감각적 체험을 떠올리는 대신 그릇되게 관념화시켜 버렸기 때문이다.

이미지는 배우 자신의 체험으로(혹은 상상) 대체 substitution 할 수 있다. 대체는 정확할 필요는 없지만 구체적이고 강렬하며 상상을 사로잡고 놀라움을 줄 수 있는 것이어야 한다. 심지어는 정반대의 인물로 대체할 수도 있다.

대체의 목적은 연기에 정직함을 담는 것이다.

대사에 이미지를 결부시키지 않은채 말할 경우 관객들은 감동하지 않는다. 대체물을 떠올릴 때 관객들은 그의 말을 보다 잘 느끼고 믿게된다.

대체물은 배우에게 상상의 영역으로 뛰어드는 도약판을 제공하는 마법의 가정이 될 수 있다.

배우는 자신이 말하고 있는 사실 혹은 사건들에 대해서도 적절한 이미지를 갖도록 해야한다.

어떻게 말 할 것인가를 결정하지 말고 과거의 구체적인 사건이 무엇인가를 결정하라.

배우는 그가 말하는 내용 뿐만 아니라 상대 배우에 대해서도 대체 작업을 할 수 있다.

등장인물이 전화 통화를 하는 경우 배우는 상대 통화자의 이미지를(시청각) 떠올릴 필요가 있다.

이미지는 의도의 역할까지도 할 수 있다. 만약 이미지가 강렬하다면 배우는 자신의 의도에 대해 생각할 필요가 없으며 심지어는 의도가 무엇인지 결정할 필요도 없다. 이미지를 의도대신 사용할 수 있는 것이다.

많은 배우들은 이미지를 통해 감정의 자극을 받는다.

이미지는 대사 표면 아래 깔려 있는 감각의 울림이며 시이다.

6.심리적 장애물

개인적 체험을 대체물로 활용하는 한 가지 중요한 이유는 그것이 배우에게 심리적 장애물 obstacle 을 제공하기 때문이다.

때로는 등장인물의 욕구에 관해 말하는 것보다 등장인물의 ‘문제’에 관해 말하는 것이 보다 생산적이다.

문제라는 개념은 욕구와 장애물의 의미를 모두 포함한다. 어떤 문제에 집중함으로써 배우는 자신의 연기를 보는게 아니라 과제를 갖게되며 자신의 관심을 그 과제에 맞춰 나갈 수 있다.

선택을 탐구하는 일이 배우에게 결과만을 요구하는 일과는 다르다. 결과 지향적이 아니라 과정 지향적이 되어야 한다.

각 배우의 정서적 동기는 독자적이고 예측불가능한 것이어야 하고, 순간적으로 일어나야 한다. 그렇지 않고 ‘서로돕기’, ‘흥정하기’, ‘상대방에게 맞추어 주기’ 등의 경우 씬은 심리적 장애물(문제)이 결핍 된 듯이 보일 것이기 때문에 서로 연기에 대해 의논하지 않도록 지시하는 것이 좋다.

대사가 마음에 안들 땐 그것은 배우가 저항감을 가졌던 것은 등장인물 속에 들어있는 배우 자신의 모습일 것이다. 배우의 저항감을 체계적으로 해결해 나가는 일이 바로 리허설의 목표 가운데 하나이다.

7.사실들

등장인물의 ‘감정의 구체적 계기’는 해당 씬의 사실로부터도 나올 수 있다. 그럴 경우 배우는 굳이 목표를 정할 필요가 없다. 사실 그 자체가 충분히 강한 욕구를 만들어 내기 때문에 목표를 굳이 말로써 표현할 필요가 없는 것이다.

8.믿음

연기란 가정의 상황 하에서 진실되게 삶을 체험하는 행위일 뿐이다.

처지는 ‘등장인물의 상황 혹은 형편’에 대한 다른 말이다. 그냥 ‘사실들’일 수도 있다.

배우들은 극중상황이나 인물들에 믿음을 가져야 한다.

목표, 대체 등 모든 기법들은 어떤 목적을 달성하기 위한 수단일 뿐이다. 그 목적은 믿음을 구축하는 일이다.

9.가정적 심리상황 adjustment=심리적 장애물 obstacle

가정적 심리상황은 사실들을 해석하는 한 방법이 될 수 있고 시나리오의 사실들에 가정적인 뒷이야기를 덧붙여줄 수 있으며 형용사를 사용하지 않고 등장인물의 행위에 대해 말하게 해준다.

‘마치~인 것처럼’라는 식의 문장으로 나타낼 수 있다. 그러면 배우의 집중이 자기 자신이 아니라 상대배우에게 향하도록 해줄 것이다. 가상 서브 텍스트

10.서브 텍스트

대사로 표현되지 않은 내용을 말한다.

대사 자체는 변하지 않지만 서브텍스트에 따라 대사는 다른 식으로 표현되고 말하는 방식도 달라진다.

서브텍스트란 등장인물이 말하는 실제내용 즉 실제로 의미하는 바이다. 또한 서브텍스트는 대사 전체의 의미와 정반대일 수도 있다.

서브텍스트는 의도 혹은 욕구를 만들어 내는 또 하나의 방법일 수 있다.

여러분은 서브텍스트를 통한 교류가 도를 넘어 과장된 연기가 되지 않도록 잘 살펴야 한다. 즉 배우는 관객들의 이해를 돕기 위해서가 아니라 함께 연기하는 배우의 편의를 위해서 서브텍스트를 통한 교류를 해야한다.

11.물리적 삶

물건들은 그 사람이 어떤 사람인지를 잘 말해준다.

배우는 등장인물의 물건들에 대해 어떤 관계를 만들어 냄으로써 등장인물의 삶에 대해 믿음을 가질 수 있다. 그것은 인물의 내면적 욕구와 충동을 찾아내는 일과 마찬가지로 중요하다.

배우가 물건에 생명을 부여하면 물건도 배우에게 생명을 되돌려 준다. 장면 중의 상대 배우와 거의 마찬가지로 말이다.

물건에 가정적 심리상황을 설정해야지 결과론적으로 생각하면 안된다.

배우가 시대, 혹은 계급에 대한 느낌을 유지할 수 있는 것은 물건과 활동을 통해서이다. 사람들의 욕구와 감정은 시대, 혹은 사회적 계급이 달라도 변하지 않는다. 변하는 것은 그들의 삶을 이루는 활동과 물건들이다. 물건은 일종의 피뢰침 역할을 할 수도 있다. 그것은 등장인물들 간의 관계가 도식적으로 되는 것을 막아준다. 또한 배우가 생각을 멈추고 순간에 몰입할 수 있도록 해주는 훌륭한 수단이다. 가령 배우가 일에 집중할 경우 일에 대한 생각이 그의 정서적 삶에 깃들게 되므로 연기티가 나는 행동없이 정서적 사건이 일어날 수 있다.

물리적 삶은 연기의 토대를 이룬다.

배우는 어떤 목표를 물건을 통해 연기할 수 있다. 그럴 경우 물건은 등장인물의 내면적 삶을 물리화 시킨다.

등장인물을 만들어 나가는 작업의 중요한 일부는 그가 하는 활동과 행위를 발견하는 것이다.

등잔인물의 신체적 삶에 대해 믿음을 가짐으로써 배우는 완전한 인물을 구축하게 된다.

특징 탐구는 감각적이어야 하고 전체 영화의 양식에 종속 된다.

12.구체적이란 말의 의미

보다 구체적인 선택들을 찾아내는 일을 연기를 ‘채워 넣는다.’라고 말한다. 또한 색조 colors, 수위 levels, 단일감정단위 layers를 찾아낸다라고도 한다.

배역을 보다 잘 채워 넣고, 스스로에게 계속 질문을 던지고, 비트를 찾아내고, 가정적 심리상황과 반대측면들을 덧붙이고, 리듬을 변화시키고, 보다 구체적인 세부 사항들을 추가해야 한다.

서두를 경우 장면은 느리게 느껴진다. 장면의 심층세계가 살아나지 않음으로해서 그 장면은 지루하고 피상적으로 되며, 따라서 지켜보는 관객들은 가급적 그 장면이 빨리 끝나기만을 바라게 될 것이기 때문이다. 사실 내면적 삶의 세부사항들을 채워 넣어 그 장면을 볼 가치가 있는 것으로 만들려면 오히려 페이스를 늦추어야 한다.

감정전환이나 리허설 때보다 연기의 페이스를 빠르게 하라.

 

333.*구성;감정전환, 사건 그리고 감정의 구체적 계기

실생활에서 감정전환은 완전히 의식하지 않은 가운데 일어난다. 배우는 그것을 준비하지 않으면 안된다.

감정전환은 정서적 사건이며 배우들이 서로 영향을 주면서 상대방을 멈칫거리게 하는 순간이다.

감정순간이 일어날 때 배우는 무언가를 해야한다.

배우의 선택은 등장인물에 대한 선택이라고 불린다. 다시말해 등장인물의 내면적 삶을 구축하기 위한 선택들인 것이다. 하지만 등장인물이 내리는 선택은 종류가 다르다. 그것은 씬 중에 일어나는 어떤 정서적 사건이다.

우리 모두는 새로운 것들을 익숙한 것의 틀 속에 끼워 맟추려는 경향이 있다.

고정된 억양에 집착하느라 상대배우와 교류할 수 없게 된다.

대사를 문자 상태에서 떼어내어 삶 속으로 집어 넣으려면 배우는 대사로부터 구두점을 제거하지 않으면 안된다.

작가가 집어 넣은 구두점 보다는 등장인물의 이미지 및 상황이 지닌 의미를 우선시 한다는 것을 의미한다.

 

334.*듣기와 말하기

배우는 상대의 말을 들음으로써 간단한 과제 및 집중대상을 얻게 된다. 듣기는 배우가 순간에 몸을 담기위해 활용할 수 있는 최선의 수단이다. 듣기는 배우에게 힘이 들어가는 것 막고, 긴장 풀어주고 과잉연기 막고, 자연스럽게 보이도록 만들어준다.

대사는 단지 사건에 대한 단서일 뿐이다.

연기의 재능은 바로 듣는 재능(반응) 최악의 경우는 예측을 할 때이다.

듣기는 상대 배우에게 특별한 관심을 쏟는 일이다.

배우는 실생활에서 우리가 흔히 하는 방식보다 더욱 몰두해서 들어야만(영적교류) 한다.

눈 접촉은 듣는 연기에 큰 도움이 된다. 사물을 점검, 판단, 분간한다.

상대방 배우에게 관심을 가지고 상대방 배우의 반응에 흥미를 가짐으로써 대사가 나오는 것이다. 미리 정해놓은 표현방식에 의해서가 아니고 말이다. 이것이 바로 핵심이다. 그것은 단지 귀를 기울이는 것이 아니라 상대배우의 반응, 즉 신체적인 반응(심지어는 체취까지도)에 집중하는 것이다.

배우들이 서로 ‘화학반응-앙상블연기’를 일으킨다는 말은 그들이 서로의 말을 듣고, 서로 교류하고 상대방에 반응하여 연기한다는 것을 의미한다.

듣기는 배우의 연기를 떨어 뜨리지 않는다. 오히려 연기의 질감과 풍부함과 유머와 서스펜스 등을 더해준다. 조언은 ‘아무리해도 안될 때에는 상대방 배우가 돋보이게 만들어라’ 그것은 배우가 자신의 연기를 향상시킬 수 있는 가장 간단하고도 가장 확실한 방법이다.

결과 지향적인 지시는 배우가 상대배우에게 쏟아야 할 집중을 자신에게 쏟도록 만든다. 자신의 연기를 향해 모아졌을 때 배우의 연기는 망쳐진다.

비디오 모니터를 통해서는 배우들이 듣고 있는지 확인할 수 없다. 여러분은 카메라 옆에서 배우들의 적나라한 얼굴을 지켜보아야만 한다.

듣기 문제들;연기 페이스와 타이밍의 문제, 활력의 저하, 거짓된 어조, 씬이 탄탄하게 구축되지 못하는 문제, 단조롭고 뻣뻣하고 감정이 없고 박약한 인물, 정해놓은 대로 움직인다는 느낌, 기계적으로 주고 받는 대사, 제각기 딴 영화 속에 있는 듯한 배우들, 과잉연기

감독은 배우들에게 연기를 줄이라고 지시하는 대신 더 많이 들을 것을 지시하는 것이 나을 것이다.

듣기가 없으면 관계도 형성되지 않는다. 듣기는 c.u에서도 중요하다. 듣기는 c.u에 생생함과 풍부함과 표현성을 부여한다. 표현력있는 미세한 움직임들을 만들어 내며 자신이 하고 있는 말에 어떤 느낌을 가지고 있다는 인상을 창출해 낸다. 듣기는 관객들로 하여금 등장인물들에게 일어나는 일에 대해 관심을 갖게 된다.

배우들이 듣고 있다면 매 테이크를 찍을 때마다 그들의 연기는 미세하게 달라진다.

‘힘을 들일 필요 없어요. 편안하게 하세요. 그저 상대방과 교류하세요.’

거짓된 듣기

①.자연스러운 태도를 꾸며대는 것(듣는 태도만 흉내)

②.눈을 부릎뜨고 지나치게 열중하여 듣는 것(힘이 들어가는 것)

‘여러분이 느끼는 감정에 대해 신경쓰지 마세요. 대신 상대 배우가 느끼는 감정에 관심을 가지세요.’

듣기는 연기의 가장 중요한 요소이다. 그것은 감독이 추구해야 하는 가장 중요한 것이다.

감독에게 요구되는 바는 씬의 구성을 결정해야 한다. 씬 구성을 파악하고 실현하는 도구로는

①.씬의 전체 내용, 즉 씬의 중심 사건(정서적 사건)

②.씬의 비트들

③.중심사건을 향해 치닫거나 그것으로부터 파생되는 하위 사건들, 즉 각 비트의 사건들

④.등장인물의 ‘감정의 구체적 계기’

만족할만한 스토리가 되도록 각 씬의 사건들을 끌어 모으는 일은 감독의 책임이다. 즉 그는 다음에 전개될 스토리에 대해 관객들이 관심을 유지시킬 책임이 있다.

 

335.감정전환 요구할 때의 즉효약

①.이미지

감정전환을 만들어 내는데 감정전환은(승리, 패배, 발견, 선택, 실수...) 무의식적으로 순간적으로 일어나야 한다. 그것들은 또한 화면상에서 중요성을 띄어야 한다.(혹은 읽혀야 한다.) 감정적 사건들은 스토리를 전개시키기 때문이다. 그렇다고 전보치듯이 혹은 강조하듯 표현해선 안된다.(힘이 들어가면 억지스럽게 보인다.) 그것들은 즉흥적이고, 생생하고, 섬세해야 한다.

감정의 구체적 계기는 연기를 단순하고 핵심있게 만들어준다. 순간순간 감정전환을 처리함으로써 연기에 뉘앙스를 불어 넣을 수 있다.

이미지와 연상은 비정상적이고, 터무니없고, 괴상한 것들이다.

②.동사

행동동사를 완전히 바꾸는 것이다.

감독이 배우에게 감정전환을 지시할 때 논리적인 연결표현들은 생략해야 한다.

③.신체활동

내면이 안될 땐 외부적인 방법으로 지시한다.

감정의 구체적 계기를 통해 배우는 등장인물의 내력, 위기, 욕구에 대한 감을 갖게 된다. 목표(절대/욕구), 동사, 가정적 심리상황, 문제, 주어진 상황(사실), 서브텍스트, 이미지 중 그 어느 것이라도 감정의 구체적 계기가 될 것이다. 또한 감정의 구체적 계기를 최우선적인 관심, 혹은 집중 대상으로 이해해도 좋다. 또는 감정의 구체적 계기는 장면 중의 어떤 물건이 될 수도 있다. 그리고 등장인물이 다른 인물들에게 밝히고 싶지 않은 어떤 비밀 하나를 설정하는 것도 좋다.

배우들이 서로에게 그러한 비밀을 간직하고 있을 때, 또한 그들의 감정전환이 명쾌하고 분명할 때, 그들의 이미지가 사적이고 개성이 있을 때, 그들이 의도(동사)가 대사의 표면적인 의미와 반대될 때, 연기는 활력을 지니게 된다. 또한 어떠한 양식의 영화이든 신빙성을 지니게 될 것이다.

 

336.*배우의 훈련과 작업방식

진정으로 뛰어난 배우들은 그들의 직업을 사랑한다. 그들은 일종의 영혼의 실험실로, 탐구의 수단으로, 성장의 모색으로 연기를 체험한다.

연기는 커다란 사랑의 행위일 수 있다. 배우가 인생에 대해 알고 느끼는 아주 중요한 것들을 함께 나누어 가지는 행위이다.

배우의 선택에 순간적인 진실을 불어 넣기 위한 방법들

1.기억(개인경험)

정직함을 얻기 위함이다.

그는 독창적이고, 구체적이고, 감정적으로 진실한 연기를 할 수 있다.

감정기억 affective memory (정서적 기억-감정이나 사건 그 자체가 아니라 그 사건을 둘러싼 물리적 삶에 대한 자신의 감각기억들을 떠올려야 한다. 감정적으로 충분한 어떤 사건을 선택하여 그 사건을 둘러 싼 감각적 삶을 떠올리려고 애씀으로서 배우는 마음먹은 대로 그 사건의 정서적 삶을 다시 체험할 수 있다는 것이다.)은 감각기억 sense memory (지적이지 않은 신체적 오감을 통한 기억)의 방법에 토대를 두고 있다.

대체 substitution 는 일종의 약식 감정기업법이다. 인물 대체의 또 다른 형태는 가정의 상황 속에 자신을 대입시키는 것이다.(강도를 점점 높일수록 효과적이다.)

2.관찰

다른 사람을 관찰

①.외부세계를 내면으로 끌어 들이는 방식

②.내면에서 출발하는 방식

a.스타니슬라브스키(뉴욕, LA외의 지역)

b.리 스트라스버그 lee strasberg(그룹 씨어터 the group theater의 창설자이자 액터스스튜디오 the actors studio의 정신적 지주-메소드 연기- 뉴욕, LA 지역

3.상상

잠재의식을 이루는 기억, 관찰, 감정, 충동, 이미지, 연상, 공상, 두서없는 생각 등은 우리들의 일상 생활에서는 쓸모가 없지만 이것들은 우리의 스토리 상상력을 구성하는 자산들이다.

시나리오의 이 지점에서 무엇이 필요한지 관심을 기울이는 것은 감독의 할 일이며, 그것을 연기하는 것은 배우의 할 일이다.

4.즉각체험(혹은 연기하는 동안의 체험)

내면의 현실과 구별되는 외부 현실에 관심 쏟는 연기

반복연습→즉흥연습

배우가 상대배우에 집중하면서 정직하고 진실된 감정을 느낀다면 에너지가 분출될 것이며 그의 감정전환은 자연스러우면서도 완전한 것이다.

5.감각적 체험

세세한 감각을 덧붙임으로써 배우의 선택을 심화시키고 신선하게 유지할 수 있다.

감정기억 기법이 뛰어난 이유는 즉 어떤 정서적 사건을 떠올릴 때 정서 그 자체, 혹은 사건 그 자체를 골똘히 생각하는 것보다 감각적 체험을 기억하는 것이 훨씬 더 생생하다는 것이다.

감각적 체험(오감)은 상상과 관찰의 수단들에 생명을 불어 넣는다.

배우가 자신의 상상을 감각적 체험에 뿌리를 두지 않으면 그의 연기는 도식적이고 과장스럽게 될 것이다.

관찰에 기반을 둔 특징 탐구 character work 역시 감각적 체험에 뿌리를 두어야 한다. 그러기 위해선, 구체적이고 집중이(구동 驅動적인 역할을 한다.) 필요하다.

배우는 집중을 통해 상상된 현실을 창출해 내며 관객들은 자신들의 경험, 혹은 상상으로서 공백을 메꾸어 나간다.

6.감정.

진실성은 궁극적인 목표이다.

하지만 느낌 없이는 불가능하다. 그것은 지적인 차원이 아닌 감정적 차원에서 진실해야 된다.

배우는 강렬한 감정을 뿜어내기 보다는 배역을 연기하는데 필요한 솔직한 감정에 몸을 내맡겨야 한다.

감정은 에너지이다. 배우들에게 맘껏 방임과 자유를 주어야 한다.

감정 그 자체만을 위해서 감정에 빠져들거나 사용해서는 절대 안된다. 즉 감정역량을 과시하려 들 때 연기는 형편없어 진다.

배우가 어떤 감정을 느낄 때 그는 그 에너지를 주어진 과제, 또는 상황과 결부시켜야 한다. 실생활에서 사람들은 감정을 가지려 노력하지(숨기기까지 한다.) 않는다.

배우가 자신의 감정과 반대로 연기할 때 대개 훨씬 더 성공적인 연기가 나온다.

7.학파 창시자 및 스승

스트라스버그의 메소드 연기;기억강조

영국식 연기기법;관찰

스텔라 애들러;상상강조

마이즈너;반복연습으로 즉각체험의 가치 강조

감정기억법의 문제점

①.어린 시절 상처받은 사건의 기억은 감당하기 어려운 감정 영역 속으로 떠밀려 들어 갈 수 있다.

②.자신을 배역에 맞추는 것이 아니라 배역을 자신에게 맞추게 된다. 즉 배우는 배역을 시나리오의 상황에 맞게 만드는 것이 아니라 자신의 비참했던 어린 시절에 맞추게 된다.

③.감정을 변화 시킨다.

④.우리는 한꺼번에 두 장소에 있을 수 없다. 상대배우 보다는 대체 인물에 집중할 경우 배우는 그 순간에 몰입할 수 없다.

⑤.배우가 일반적인 감정을 연기하기 쉽다.

⑥.감정에 매달리는 경향이 있기 때문에 연기가 주관적이고 너무 내향적으로 되기 쉽다. 의도를 통해 표현되거나 활동을 통해 구체화되지 않으므로 최악의 경우에는 자기 탐닉적으로 될 수 있다.

감정기억 연습은 어떤 감정이 아니라 어떤 욕구나 목표, 혹은 관계와 연관지으라고 해야 한다.

배우는 상황(곤경, 문제, 고제)을 연기해야지, 감정을 연기해서는 안된다. 배우는 등장인물의 말, 상황, 물리적 삶, 욕구(상대 배우로부터 받는 자극)을 통해 어떤 감정에 도달할 수 있다.

감정기억법 그 자체는 일종의 상상력 연습이다. 모든 연기 기법들은 상상의 불꽃을 일으키기 위한 것이다.

기억을 배제한 채 관찰과 상상에만 의존하는 배우는 상투적이거나 단지 번드르르하기만 한 연기를 하기 쉽다.

8.극단적인 상황에 몰입하기

배우는 실생활에서 자신이 내리는 선택과는 다르게 등장인물에 대한 선택(구걸, 살인...)을 내림으로써 자신과 다른 인물을 연기할 수 있다.

배우는 장면 속 현실의 한 모퉁이를 포착하고, 그 현실의 아주 작은 부분을 공감한 뒤, 나머지 부분은 상상으로 채워 나간다.

훌륭한 감독은 배우가 지닌 자산들의 보고를 열어주는 열쇠가 될 수 있다.

9.연극연기 대 영화 및 TV연기

연기자가 도달해야 하는 상태는 그가 주변 대기의 분자들을 뒤흔들어 놓는 일이 가능한 상태

배우의 준비는 언제나 등장인물의 진실한 감정을 목표로 한다.

10.직업의식

감독이 재주 보따리를 지닌 재능이 뛰어난 배우에게 진실한 연기를 하라고 용기있게 요구할 수만 있어도 그들은 그들의 역량을 마음껏 발휘할 것이다.

고도로 훈련된 프로 배우들과 작업할 때 두려움이나 반감을 갖지마라. 그들과 대화하고 그들의 잠재력을 자극시켜 주고 그들로부터 배우려고 노력하라. 적극적으로 협력관계를 만들어 나가라. 하지만 책임감은 지켜라. 배우가 감독의 결정 사항을 장악하도록 내버려 두는 감독은 배우에게 별 도움이 되지 않는다.