[도영의 한국어 공부방] 영상, 미학편 33 (교재 공개)

도영의 한국어 공부방

-생각하기 이해하기 실천하기-

 

영상, 미학편 33

 

321.영화분석

분석행위 자체이며 그 행위의 결과를 의미한다. 즉 그 구성요소들을 분해(해체)하는 것이고 다음으로는 이들 분리된 요소들 사이의 관계를 정립하고, 그것들이 어떻게 결합하고 공모하는지를 알아내 하나의 전체적인 시니피앙을 솟아나게 하는 것, 즉 재구성하는 일이다.

유의점

1.영화분석은 영화 자체와는 어느정도 거리를 두게된다.

2.전혀 다른 영화로 만들어 버리지 않기 위해 그 영화 밖으로 나가려는 유혹에 넘어가서는 안된다.

3.제멋대로 상상하지 마라.

4.자신의 잘못된 가정에 빠져 끝까지 옹호하지 마라

5.할 말이 없다거나 개인적인 가설이 두려워 이미 평한 글을 인용하는 것

6.영화 형식들과 기능들을 혼동하지 말 것

7.예언하지 말 것(미래예측)

8.스틸 사진을 영화의 프레임으로 간주하지 말 것

영화의 분석-의미(비판), 사회역사적, 맑스주의적, 작가주의적, 상징적, 미학적 분석

 

322.*이야기의 명료성, 동질성, 단선성, 일관성, 극적효과, 씬이나 시퀀스의 원인과 결과, 갈등, 논리성 →이렇게 해서 관객은 미학적 무질서의 요소들에 의해 교란될 위험없이 인식의 즐거움을 누리게 된다.

발화하는 것은 절대로 작가가 아니라 ‘발화하는’ 영화 그 자체인 것이다.

 

323.시점;1.카메라, 2.서사적, 3.작가의 시점(견해), 4.관객의 시점

 

324.시나리오가 그 이중적 기능을 나타내는 것은 사실, 그것이 생략하고 있는 것들과 탈선들, 돌발적인 내적 모순들 속에서이다.

늘 의미 뒤의 의미가 있다.

 

325.배경장치;미학적, 의미론적, 회화적, 장치적...

배경장치는(소품) 그 자체의 가치를 가진게 아니라 인물들과의 관계에 의해서만 의미를 가진다.

 

326.영화에서 사운드 오프가 지식과 권력의 목소리임을 보여준다.

주로 남성의 목소리다.

 

327.*영화 전체의 체크 리스트

1.영화의 총 지속시간

2.부분과 소부분들로 나눌 수 있는가?

어떤 기준에 따라 그것들의 경계를 정하는가

①.시각적 기준들(화면의 명암, 만화, 상징적 시퀀스, 재현된 이미지의 본성)②.청각적 기준들(목소리와 해설, 음악이나 소리의 변화)

③.논리적-서사적 기준들(시간적 연속성, 대화로 이루어진 표현, 생략, 요약 등)

④.극적 기준들(스토리와 극적 긴장의 진전, 전환점, 사태의 급변들)

3.이 다양한 부분들이 어느정도 지속되는가? 어떤 원칙과 논리에 따라 한 부분에서 다른 부분으로 넘어가는가? 서사상의 변화인가? 사건과 인물들의 변화인가? 극적 긴장의 고조인가? 대조적인 점층법인가?

실수는 우리들로 하여금 고정관념을 버리고 생생한 순간을 직시하게 해 줄 수 있으며 우리들에게 창의적인 새로운 길을 펼쳐줄 수도 있다. 때때로 실수는 우리들의 잠재의식의 표현일 수도 있으므로 우리는 그것에 귀를 기울이고 있어야 한다. 어쨌든 실수는 감각을 활성화 시킨다는 점에 있어서도 예술가들에게 유용하다.

 

328.*테크닉은 그 자체가 목적이 아니다.

테크닉의 목적은 영감을 위한 토대를 마련해 주는 것이다.

테크닉은 두 가지 놀라운 기능을 한다. 여러분이 영감이 떠오르기를 기다리는 동안 무엇인가 기댈 것을 제공해 주며, 무엇인가 할 거리를 제공해 준다. 그럼으로써 여러분의 두뇌를 활성화 시켜 주며 여러분이 사고하고 선택할 수 있소록 해준다. 따라서 영감이 떠오르더라도 여러분은 만반의 준비를 갖추고 있을 수 있다. 준비를 열심히 했을 경우 여러분은 영감이 떠오르는 순간을 결코 놓치지 않을 것이다. 만약 준비를 열심히 하지 않았을 경우 여러분은 단지 추측을 직관으로, 선입관을 영감으로 착각할 수 있다.

 

329.감독은 관찰자이며 배우는 피관찰자이다.

관객의 역할을 하면서 배우의 연기가 제대로 되고 있는지 알려주는 사람은 감독이지, 배우는 스스로의 연기를 평가할 수 없다. 배우의 역설적인 면은 그러한 의존관계가 그를 자유롭게 한다는 것이다.

감독이 (①.좋은연기 나쁜연기 구별 ②.시나리오 이해 능력 ③.카메라로 이야기 전개시켜 나가는 능력) 없다고 판단될 때 배우는 스스로의 연기를 관찰하고 감독하게 된다. 허구적 상황의 순간순간을 진실되게 체험해야 되는데 스스로의 연기를 지켜 볼 경우 연기는 왜곡된다. 경험없는 배우가 형편없는 연기 지시를 받으면 허둥대기 쉽다.

감독의 주된 임무는(특권은) 이야기를 전달하는 것이다. 그렇게 하기 위해 연기지시 내린다. 배우와 감독은 서로 도움 주고받는 공생관계이다.

감독은 일단 배우를 기용했으면 그가 맡은 역을 완전히 그에게 맡겨야 한다. 평가는 그만두고 함께 작업에 참여해야 한다. 때로는 등장인물에 대한 여러분의 생각이 배우에게 진실되게 적용될 수 없다고 판단되면 여러분은 그것을 변경하거나 포기할 수도 있어야 한다.

여러분이 배우들에게 그 어떤 수준의 모험을 요구하던지 여러분도 기꺼이 거기에 동참할 것임을 항상 배우들에게 자각 시켜라.

친밀함과 갈등을 두려워하는 자는 아마도 감독이 되어서는 안될 것이다.

배우는 무엇을 원하는가

1.언제 O.K 사인을 내릴지 알기를 원한다.

감독이 저지를 수 있는 가장 큰 죄는 배우가 제공할 수 있는 최선의 연기 이하의 수준에서 만족하는 일이다.

감독이 시나리오를 이해하고 있고 배우와 관련된 등장인물 및 사건들이 여러분의 상상 속에서 생생한 생명력을 지니고 있음을 배우들이 신뢰할 수 있어야 한다. 다시말해 여러분의 아이디어가 영리하고도 상상력이 넘치며 또한 여러분이 영화의 내용을 잘 파악하고 있음을 배우들이 느낄 수 있어야 한다.

2.여러분이 가지고 있는 생각은 반드시 전달 가능한 것이어야 한다. 즉 명확하고, 간략하고, 연기 가능한 지시어야 한다. 어쩌면 배우들은 애매모호하고 혼란스러운 지시를 원치 않는다. 어쨌든 배우는 당신이 내린 지시의 의미를 탐구하고 그것을 자기 것으로 만들기 위한 자유와 방임을 원한다.

3.배우들은 독려받고 성장하고 배우기를 원한다.

감독이 통찰력을 갖고 있으면 금상첨화이며, 사랑과 열정과 겸허함을 배우들에게 건네 주어야 한다.

 

330.*시나리오를 매번 읽으면서도 매번 똑같은 표정과 억양과 동작만을 떠올린다. 그리고 실제작업에 들어간다. 즉 인생에 대한 여러분의 지식 보다는 다른 영화들에 대한 여러분의 지식을 토대로 예술적인 결정을 내리게 된다. 그것은 시나리오의 활자공간 너머로는 등장인물의 삶을 인정하지 않으려는 태도이다. 더구나 그런 태도는 결과지향적 지시 result direction (추상적 지시 general direction)로서 배우들을 연출하게끔 한다. 즉 여러분이 원하는 최종적인 연기의 모습을 묘사해줌으로써 배우의 연기를 이끌어나가는 시도이다. 대안은 구체적이고 연기 가능한 지시이다.

*결과 지향적 지시의 예

1.좀 더 멋들어지게 해 주실래요?

관객들에게 특정 분위기를 전달하는 것에 신경 쓴다는 것은 배우의 재능을 죽이는 일이다.

특정 분위기를 불러일으키기 위해 배우의 도움이 필요하다면 대신 가정적인 심리상황을 제시해 주는 것이 좋다. 단 스테레오 타입은 그와같은 능숙함은 시나리오의 상황 및 다른 배우들과의 진실되고 살아있는 교류를 해칠 수 있다.

2.힘을 빼 주실래요? 혹은 좀더 힘을 넣어 주실래요?

이것은 애매모호하고 막연한 것이다.

3.‘너희는 항상 일찍 자는군’이라고 말하지 말고 ‘너희는 항상 일찍 자는군’이라고 말하세요.

어떤 식의 억양으로 대사를 주문 할 경우

대사에 생명을 불어 넣는 일은 당연히 배우의 책임이다.

감독은 억양방식과 같은 결과 상태가 아닌 대사의 의미를 배우에게 전달해야 한다. 감독이 원하는 의미의 전달방식을 만들어 내는 일은 배우의 특권이다.

4.내 생각에 이 인물은 실망해 있어요.

등장인물이 어떤 감정을 가져야 된다는 지시는 안좋다.

실생활에서 사람들은 감정이 그들이 성취하고자 하는 것에 대한 장애물이 된다. 따라서 어떤 감정을 가지려고 애쓰는 모습을 드러내는 배우는 신빙성이 없다. 배우가 감정을 짜내는 모습을 지켜보는 일은 관객들로서는 괴로운 일이며, 따라서 관객들이 이야기에 몰입하는 것을 방해한다.

우리가 우리의 감정을 선택하는 일은 불가능하다. 많은 이들이 사실상 그들이 느끼지 않는 감정을 마치 느끼는 것처럼 사람들로 하여금 믿게 만들려고 온갖 애를 쓴다. 하지만 대부분의 경우 그런 것에 속는 사람은 아무도 없다. 물론 감정을 숨기거나 억제할 수는 있지만 한가지 감정만을 선별적으로 억제할 수는 없다. 그럴 경우 모든 감정이 억제된다.

감정과 충동은 배우의 고유영역이다. 감정적으로 자유로울 수 있고 여러 미묘한 감정들을 느낄 수 있는 능력은 배우의 재능에 있어서 중심을 차지한다.

배우의 감정이 틀렸다고 말 할 경우 배우는 위축되기 쉽다. 배우가 감정을 가지려고 애쓸 경우 그의 연기는 연기 티가 나고 최소한 자의식의 흔적이 연기 속에 스며든다.

5.그녀는 당신에게 그 돈을 가지고 있지 않다고 말 할 때, 당신은 화를 내세요.

특정 감정을 지시, 즉 배우에게 특정한 반응을 나타내도록 지시할 경우 배우는 반응을 위해(감정전환) 애쓰는 모습은 생명력과 진실성이 사라진다. 실생활에서 삶의 경험과 일치하지 않는다.

반응이 즉발적이고 개성있게 나타날 때 연기는 실제 삶같은 생생함을 지니게 된다.

깔끔하고 경제적이고 신빙성 있고 완전한 감정전환을 이루어 내는 일은 배우의 가장 힘든 작업이다. 영화 속에서 등장인물들은 장차 그들에게 어떤 일이 일어날 지 도른다. 따라서 그들은 그런 일이 일어날 때 그들이 하게 될 행동, 혹은 말을 모르고 있다. 배우와 감독은 알고 있지만, 배우에게 있어서는 결과 상태 보다는 거기에 이르는 과정에 몰입하는 것이 가장 중요하다.

6.‘씬이 시작되면 그는 그녀가 늦게 오기 때문에 걱정하고 있어요. 그녀가 나타나자 그는 안심하는데, 그녀가 그 돈을 갖고 있지 않다는 사실을 알고는 다시 실망에 빠집니다. 그런다음 그녀가 돈을 안주려 하는지도 모른다고 의심하게 됩니다.

이런식의 지시는 감정설계 emotional map 또는 등장인물의 심리설명이다. 이런 지시를 쫒으려 애쓸 때 그들의 연기는 도식적이고 예측 가능한 것으로 전락한다. 그런 연기에는 생명력이 없다. 감정의 구체적 계기가 마련되어 있지 않기 때문이다.

배우들은 간단하고 정곡을 찌르는 지시에 가장 잘 반응한다. 장황한 감정설계 방식 보다는 보다 간략하고 보다 탄탄한 인물 구축법을 터득한다.

감정의 구체적 계기란 배우가 등장인물의 감정상황에 신빙성있게 젖어들 수있는 방법을 말한다.

배우가 등장인물의 구체적 감정상황에 젖어들기 위해서는 하나의 목표 objective, 혹은 단순한 의도 simple intention를 상정하는 것이다.

목표란 등장인물이 다른 등장인물로부터 바라는 바이며 의도와 혹은 욕구 need 는 그것을 얻기 위해서 그가 하는 행동이다.

감독은 감정설계 표를 작성하는 것 보다는 등장인물의 의도나 목표에 관해 토론함으로써 배우를 더 잘 도울 수 있다.

배우의 감정전환이 체험보다는 관념적인(결과지향적) 사고를 바탕으로 할 때, 배우는 자신의 연기를 알리고 강요할 것이며, 따라서 연기는 기계적이 될 것이다. 그 연기는 표시나는 연기이다. 즉 등장인물의 내면적 삶을 직접 체험하는 대신에 단지 그것을 관객들에게 과시하는 연기이다.

이러한 개념은 예술가와 관객의 관계에 있어서 핵심적이다.

관객들은 서스펜스를 좋아한다. 관객들이 기본적으로 갖는 태도는 다음에 무슨 일이 일어날지 궁금해 하는 것이다. 결말을 미리 아는 상황에서도 그들의 태도는 마찬가지다.

배우가 등장인물에 대해 평가를 관객들에게 표시한다면 그에게 무슨 일이 일어날지 누가 관심을 갖는가? 서스펜스가 안 일어나고 영화는 지루해진다.

관객은 영화의 정서적 사건들에 참여하고 싶어하며 등장인물들에게 일어나는 사건들을 바로 그들의 앞에서 일어나는 것처럼 느끼고 싶어한다. 만약 등장인물이 어느정도 복합성과 애매모호함을 지니고 있다면 관객들의 그러한 바램이 충족될 가능성은 더 높다.

선택을 내리고 문제를 해결해 나가는 모습을 보여주는 주인공이 도식적인 주인공 보다 더 매력적이다.

평가는 적어도 협력을 통한 창조의 기회가 사라진다.

연출을 준비하면서 감독은 마치 자신이 배역을 맡은 것처럼 각각의 등장인물을 연구해야 하고 각 등장인물의 현실을 믿어야 하고, 배우가 맡은 등장인물 편에 서서 서로 진실되게 갈등을 일으킬 수 있도록 해야 하고 시나리오를 믿어야 한다.

7.나는 등장인물이 이러하다고 생각해요

이런 지시는 비생산적이고 동시에 추상적이다.

우리는 어떤 감정을 마음먹은 대로 느낄 수 없는 것과 마찬가지로 어떠 어떠한 사람이 되겠다고 마음 먹는다고 그대로 될 수 없다.

어떤 성격의 등장인물이 되려고 애쓸 경우 부담과 혼란만 가중되고 연기는 의무와 짐이 되어 버린다. 결국 그 배우는 허공에 뜬 인물이 되려고 애쓰는 셈이 된다.

8.공격적이지만 호감을 주도록 그 인물을 연기해 주실래요?

복합성을 추구하지만 혼란스럽고 연기 불가능한 지시다.

배우는 두 가지를 동시에 연기할 수 없다. 각각 서로를 상쇄 시켜 버릴 것이다.

9.그는 양아치예요. 혹은 그녀는 자기파괴적이예요. ‘그는 병신이예요’, ‘그녀는 분위기를 깨는 사람이예요’ 그는 바보 같아요 라는 지시

등장인물의 평가는 가장 위험한 태도이다.

등장인물들은 그들이 가진 욕구, 그들에게 일어나는 사건들, 그들이 내리는 선택들에 의해 자신의 모습을 갖게 된다. 작가 감독 배우는 그들이 체험하도록 함으로써 등장인물을 만들어 나갈 뿐 그들을 평가하지 않는다. 강한지 나약한자... 식으로 평가를 내리는 사람은 관객들이다.

10.이 인물에 적대적인 활력을 불어 넣읍시다.

등장인물의 태도를 결정짓는 것은 애매모호 하고 막연한 방식이며 그들의 관계는 도식적으로 되기 쉽다. 그럴 경우 가장 큰 위험은 ‘태도를 연기’하는 것이다. 상대 배우를 무시하고 연기를 꾸미고 과시하려 들게 된다.

감독이 가장 먼저 파악해야 되는 것은 그들이 듣는 연기를 하고 있느냐다. 다시 말해 순간에 몰입하여 진정으로 서로에게 영향을 주고 있는지, 아니면 미리 정해 놓은 기계적인 태도나 겉치례 만으로 대사와 동작을 하면서 상대방에게 단지 건성으로 말하고 있는지를 파악해야 한다.

사람들은 활력을 태도로 혼동한다. 활기차고 예측 불가능한 연기를 끌어내기 위해서는 태도를 연기해서는 안되고 등장인물의 표면을 뚫고 그들의 심층세계에 까지 도달해야 하며 배우들이 서로 교류하면서 연기할 수 있는 신뢰와 자유의 창작 분위기를 만들어야 한다.

결과지향적 지시 내렸을 때 도식적이고 상투적인 결과만 얻게 될 것이다. 배우들은 맡은 배역의 대사나 상황에 젖어들지 않은 채, 상대배우와 교류를 끊은 채, 감정과 행동을 꾸며대고, 극적인 순간들에서 흉내 연기만을 하고 억지로 웃음을 짜내려 할 것이다.

감독이 그런 지시를 내리는 이유는 그가 상투적인 생각들 밖에는 지니고 있지 않기 때문이다. 그는 시나리오가 지닌 지극히 평범하고 표면적인 가능성 밑으로는 파고들지 않았기 때문에 아무 자극을 주지 못하는 뻔한 선택들만 내리게 된다. 그런고로 사전에 철저히 연기 가능한 지시 방법을 준비해야 한다. 그것은 어휘 선택의 문제가 아니라 허구의 현실에 접근하는 독특한 방식을 찾아내는 일이다.

한 가지 방법은 형용사와 설명어에 주목하는 것이다.

형용사는 정태적이며 등장인물에 대한 누군가의 인상을 묘사한다,

어떤 인물에 대한 다른 사람의 묘사가 그 인물의 본질은 아니다. 살아있고 신빙성 있는 인물을 창조해 내려면 배우는 자신이 맡은 등장인물이 어떻게 삶을 체험하는지에 대한 통찰력을 가져야 하는데 그러한 통찰은 체험적이어야 하지 단지 묘사에 그쳐서는 안된다.

형용사는 주관적이고 해석적이다. 따라서 이상적인 의사전달 수단은 아니다. 형용사는 추상화된 표현이다. 그것은 경험을 범주화 시키고, 감정을 개념화 시키고, 무엇이든 요약하려는 우리들의 사회적 욕구를 충족시킨다. 그것은 우리의 원초적(오감을 통한 경험) 경험과는 동떨어져 있다.

배우들은 그러한 원초적 체험 상태에 도달해야 한다. 따라서 원초적 경험을 개념화 시키거나 요약하는 지시들은 배우로부터 그의 직업적 수단을 박탈하게 된다.

형용사(부사) 사용을 하지 말고 설명적 지시(감정설계, 심리설명)는 형용사의 나쁜 속성들(번드르르하고, 주관적이고, 정태적이고, 피상적이고, 개념화시키고, 범주화시키는 속성들)을 모두 간직하고 있다. 그것은 너무 논리적이고 너무 딱 들어맞는 지시이다. 그것은 창의적이지 못하다. 변호사와 회계사는 일을 처리하기 위해 설명을 필요로 하지만, 예술가는 암시와 조명과 대조를 통해 관객들이 스스로 결론을 끌어내도록 유도해야 한다.

좋은 지시(연기 가능한)는 배우에게서 행동을 이끌어 낸다. 그런 지시는 정태적이 아니라 동적이고 활동적이며 개념적이 아니라 감각적이며, 주관적 추상적이 아니라 객관적이고 구체적이다.

형용사와 설명적 지시 대신에 다음의 5 가지를 사용하라

동사, 사실, 이미지, 사건, 신체적 과제

이것들은 선택 가능하며 반복 가능하기 때문이다.

이유는 동적이고(동사), 객관적이고(사실), 감각적이고(이미지), 역동적이고(사건), 활동적(신체적 과제)이기 때문이다.

즉 5 가지는 훌륭한 연출 언어일 뿐만 아니라 유용한 시나리오 분석도구이기도 하다. 그것들은 여러분의 상상력이 활개치도록 도와준다. 그것들은 등장인물의 심층세계로 들어가는 열쇠들이다.

1.동사

행동은 말보다 더 웅변적이다.

동사는 동적이다. 어떤 경험에 대한 결론이 아니라 경험 자체를 묘사한다.

마음의 상태(좋아한다...) 나타내는 동사보다 행동동사가 더 유용하다.

행동동사는 타동사로서 목적어를 취하고 여러분이 다른 사람에게 가하는 행동을 담는다. 또한 정서적인 요소와 물리적 요소가 모두 들어있다.

또한 배우의 관심을 상대 배우에게 집중 시킬 수 있고 서로에게 영향을 주어 그 장면의 정서적 사건들을 창조해 나가게 된다.

동시에 등장인물을 기본적으로 이해하는데 중요한 도구가 되며 극중 심리상황, 욕구, 목표,의도 등과 동등한 역할을 하며 씬과 등장인물 구축을 위해서도 매우 유용한 수단이 된다.

①.감정 대신 동사를 제시하라

우리는 비록 원하는 대로 느낄 수는 없다 하더라도 원하는 대로 행동할 수는 있다. 사람들이 서로에게 행동을 가한다는 것은 어떤 일이 일어난다는 것이기 때문에 행동동사는 정서적인 사건을 만들어 낸다.

우리의 행동은 우리의 감정에 영향을 미치며 또한 새로운 감정을 만들어 내기도 한다.

관객들이 영화의 스토리에 이끌리는 것은 배우기 느끼는 감정에 의해서라기 보다는 배우가 그런 감정상태에서 하는 행동에 의해서 다시 말해 다음에 어떤 일이 일어날까 하는 호기심 때문이다. 느끼는 일은 관객의 몫이다.

‘너희들은 배우 actor이지 느끼는 자 feeler가 아니다’

즉 우리들은 우리가 한 행동 때문에 감옥에 가는 것이지 우리가 느꼈던 감정 때문에 가는 것은 아니다. 우리가 느끼는 감정은 우리 잘못이 아니다. 우리는 감정을 통제할 수는 없지만 우리가 하는 행동은 통제할 수 있다.

②.태도 대신 동사를 제시하라

배우의 집중력이 자신에게 향할 때 그의 연기는 자의식적이고 과장스럽게 된다.

③.힘을 빼세요. 혹은 힘을 좀더 넣으세요. 대신에 동사를 사용하라(살살 다루세요...)

④.등장인물은 이러이러한 인물입니다. 나는~생각합니다. 대신에 동사를 사용하라

배우와 감독들이 등장인물에 대해 너무 많은 정력과 시간을 허비한다. 그가 그렇게 행동해 버리면 그런 행동을 할 수 있는 인물이 되는 것이다.

실생활에서 우리들은 다른 사람 및 우리 모두에게 납득 불가능한 행동을 많이 한다. 등장인물이 어떤 인물인가에 사로잡혀 있는 배우와 감독들은 사실 인간이 얼마나 모순적인 존재인가를 완전히 잊어버리고 있다. 설명적 지시에 얽매여 있는 배우와 감독은 정작 복잡한 등장인물을 묘사하고자 할 때에는 큰 애를 먹는다. 그들은 등장인물의 심리적 동기를 질서정연하게 쌓아 올리므로써 그를 죽음 인물로 만들어 놓는다. 등장인물의 성격이 어떤지 고민하느라 시간을 낭비하지 말라. 그냥 행동하게 하라

⑤.평가를 내리는 대신 동사를 사용하라

어떤 등장인물이 술수에 능하다고 비난하는 대신, 술수에 능한 사람의 구체적인 행위를 생각해 내라

⑥.억양 방법의 제시 대신 동사를 사용하라

대사의 의도를 전달해 주기 위해선 억양 방법도 괜찮다. 중요한 점은 여러분이 추구하는 것이 실은 억양이 아니라 대사의 의도라는 사실을 염두에 두면서 보다 구체적이고 보다 실현 가능한 지시를 내리는 것이다.

2.사실

감독과 배우는 사실에다 설명을 덧붙이고자 하는 경향이 있다. 설명은 사실을 약화 시킨다. 설명은 주관적이고 해석적인 반면 사실은 객관적이며 스스로 말하며 종종 설명보다 더 웅변적이다.

①.심리설명 대신 사실을 제시하라

②.사실에 설명을 덧붙이지 마라

종종 감독들은 등장인물의 심리상태에 대한 설명을 덧붙임으로써 극중 사실을 뚜렷하게 부각시킨다고 생각하는데 오히려 흐리게 만들 뿐이다.

③.등장인물은 이러이러한 사람이예요. 대신에 사실을 제시하라

사실은 시나리오 분석할 때 막강한 힘을 발휘한다.

사실의 힘은 아무도 그것에 반박할 수 없다. 배우와 의견이 일치하지 않을 경우 해당 씬의 사실들을 함께 검토하라.

④.평가 대신 사실을 제시하라

‘나쁜 년’ 이란 묘사 대신 ‘그녀는 옛 애인의 자동차에 페인트를 퍼부었다.’⑤.태도 대신 사실을 제시하라

여러 질문들이 떠오를 것이다. 어쩌면 그녀는 페인트 퍼부을 충분한 이유가 있지 않았을까? 나쁜 년이 아닐지 모른다...

등장인물에 대한 평가는 관객들 스스로하는 것이다.

상상에 의한 뒷 이야기에서 나온 사실들은 간혹 가정적 심리상황 adjustment 이라고 불린다. 이것은 등장인물의 내면세계 및 주어진 심리상태에 복합적인 또 다른 의미를 덧붙이는데 사용될 수 있다.

3.이미지

시각적인 이미지 뿐만 아니라 오감에 의한 경험까지 포함

사실과 더불어 이미지는 이야기 전달자의 도구이다. 훌륭한 이야기 전달자는 이미지들이 살아나게끔 만들 수 있으며, 세세한 감각적 묘사들을 덧붙임으로써 마치 우리가 이야기가 전재되고 있는 현장에 실제로 가 있는 것처럼 느끼게 만들 수 있다.

①.특정 감정을 요구하는 대신 이미지를 제시하라

감각기억은 정서와 내면적 동기를 불러 일으키는 강력한 수단이다. 구체적 이미지들은 배우로부터 표현력 있는 행위와 깊은 감정을 끌어 낼 수 있게 해 준다.

②.설명 대신 이미지를 제시하라

중요한 사건들의 영향을 심리적으로 설명하는 것보다는 그 사건들과 결부된 이미지들을 떠올리는 것이 그 사건들이 실제 인간정신에 미친 영향에 훨씬 더 가갑게 접근할 수 있다. 그러한 이미지들의 활용은 배우의 가장 중요한 도구 중의 하나이다. 이러한 이미지의 차원에서 배우들과 의사 소통할 수 있는 감독은 배우들로 하여금 어떤 연기든지 하게할 수 있다.

③.이미지를 가정적 심리상황으로 활용하라

마치~인 것 처럼의 형태를 취한다.

4.사건

모든 씬에는 중심되는 사건이 있다.

①.시나리오의 사건들은 이야기를 전달해주며 감독은 이야기 전달자이다. 사건들은 돌발적이면서도, 불가피하게, 또한 정서적이면서 영상적으로 전개되어야만 한다. 그래서 영화 내내 관객들을 감미로운 기대 상태에 있게 해야 한다. 다음에 무슨 일이 일어날까 하고 계속 기대하게끔 말이다.

②.영화의 사건들은 영화가 다루고자 하는 내용에 관해 말해주며, 감독은 영화의 주제를 이끌어 가고 유지시키는 사람이다.

여기서 사건은 플롯 혹은 줄거리와는 다르다. 오히려 그것은 싸움, 협상, 사기, 화해, 유혹 등과 같은 정서적 사건이다. 어떤 씬의 사건에 대해 이야기 하는 것이 배우들과 소통하는 유용한 방법이다.

5.신체적 과제

배우에게 어떤 상태가 되도록 지시하는 대신 어떤 행동을 하도록 지시할 수 있는 방법들을 찾아내라. 그래야만 배우가 자신이 하는 행동에 집중할 수 있고, 순간에 몰입할 수 있으며, 그 결과 자연스럽게 즉흥적인 행동이 나올 수 있다.

배우에게 줄 수 있는 가장 간단한 행동거리는 신체적 과제일 것이다. 신체적 과제는 배우의 집중력을 대사로부터 분리시킨다. 왜냐하면 배우가 신체적 과제를 수행하면서 대사를 말하기 때문이다. 대사 자체에 집중하는 일, 대사를 기억해 내려 하거나 올바른 방식으로 대사를 말하려 하는 일은 연기를 경직되고 여러번 연습한 것처럼 보이게 만든다.

동사, 사실, 이미지 등과 같은 가상적 몰두거리에 집중함으로써 배우는 대사에서 해방되어 허구 세계로 몰입해 들어갈 수 있다. 배우는 어떻게 대사를 말할지 미리 준비해 놓은 방식에 따라서가 아니라 그러한 가상적 몰두거리에 집중함으로써 대사를 말하게 된다.

동사는 신체적 과제의 연장이다.

배우가 연기하는데 애를 먹을 때에는 여러분의 지시를 가급적 단순하면서 신체적이 되도록 만드는 것이 좋다.

아주 간단한 신체적 과제를 가질 경우 배우 자신들의 스트레스 수준을 낮출 수 있으며 그 결과 집중력과 자신감을 얻을 수 있다.

6.질문하라

감독만이 아니라 배우들도 결과 지향적인 지시를 스스로 내려 ‘결과 상태를 연기’하는 악습에 빠질 때도 있다. 그런 때에는 낙담하지 말고 믿음을 가져라. 여러분의 아이디어가 피상적인 개념으로 전락하도록 내버려두지 마라. 결과 상태보다는 체험과 과정을 추구하라.

여러분은 사실, 동사, 이미지, 사건, 신체적 과제를 제시해 주어라.

최선의 연출 방법은 전혀 지시를 하지 않는 것이다. 대신 질문을 던지는 것이다. 혹은 ‘모른다.’라고 말하는 것이다. 그 이유는 배우들이 스스로 등장인물을 발견하여 자기 것으로 만들어 신선하고 위장되지 않아 감정적으로 정직한 연기를 할 수 있다.

여러분은 배우들에게 열심히 준비하는 감독으로부터 탄탄한 지원을 받는다고 느낄 수 있도록 지시하는 방법을 터득해야 한다.