[도영의 한국어 공부방] 영상, 미학편 30 (교재 공개)

도영의 한국어 공부방

-생각하기 이해하기 실천하기-

 

영상, 미학편 30

 

291.★카메라가 움직이면 우리는 우리 스스로가 공간을 꿰뚫고 움직이고 있는 듯한 느낌을 갖는다. 반면에 줌 렌즈를 사용하면 영상의 일부가 확대되거나 축소된다.

편집의 범위(기법), 기본영역

1.쇼트 Ａ와 쇼트 Ｂ의 조형적 관계 graphic relations

스토리의 시공간에 대한 관계 고려하지 않고 명암, 선과 형태, 부피와 심도, 움직임과 정지상태 등의 유형을 살피는 것이다.

유연한 연속 일치, 급격한 대비(비연속적 편집, 움직임과 정지상태의 대조), 쇼트 간의 방향의 충돌

2.쇼트 Ａ와 쇼트 Ｂ의 운율적 관계 rhythmic relations

쇼트의 지속시간(길이) 조절 통해 운율적인 연속성을 통제

3.쇼트 Ａ와 쇼트 Ｂ의 공간적 관계 spatial relations

영화적 공간을 구축. 편집은 다른 지점으로 마음대로 옮아갈 수 있는 전지적 시점을 가능하게 해준다.

설정화면이 부재할 때 서로 다른 공간적 단편들이 결합하여 공간적 전체성을 창조하는 일련의 쇼트들을 클레쇼프효과 Kuleshov effect 라 한다.

평행, 교차편집

4.쇼트 Ａ와 쇼트 Ｂ의 시간적 관계(순서도 마찬가지) temporal relations

시간적 연속성(순서) 조절. 편집은 플롯으로 제시된 스토리 사건의 본래적 지속시간을 변경, 조절

편집은 해체를 의미한다.

편집의 리듬은 보통 피사체와 카메라 사이의 거리에 따라 결정된다.

1.공간적 연속성 ; 180도 체계, I. Line, 시선의 일치 eyeline match

-시선의 방향성은 강력한 공간적 연속성을 창조해 낸다.(일관성)

설정-분절-재설정

→편집으로 하여 공간이 사건에 종속되는 것이다.

행위의 일치 match on action

커트를 가로질러 흐르는 행위를 따르려는 우리의 욕구가 너무도 강하기 때문에 우리는 커트 그 자체를 무시한다.

→해부적 편집 analytical cutting

변칙전환 cheat cut

불가피하게 쇼트를 조정할 수도 있다. 서사적인 인과율의 흐름이라는 중요성이 용인하게 끔.

시점편집 point of view cutting - 시선의 일치

교차편집 crosscutting

-일종의 공간적 비연속성을 초래하지만, 그러나 인과율과 시간적 동시성의 느낌을 주면서 사건을 결합한다. 우리로 하여금 어떤 한 극중인물보다 훨씬 많은 인지범위를 제공한다. 또한 우리로 하여금 나중에야 명확해지고 또 충분히 알게되는 일련의 기대감을 갖게 함으로써 서스펜스를 구축한다.

영화 관습에 대한 우리의 선입견과 지식이 우리로 하여금 쇼트는 우리가 보고 있는 것을 따를 것이라는 강력한 기대를 갖도록 한다. 우리는 또한 영화의 신호에 따라 추론을 행한다.

2.시간적 연속성;순서, 빈도, 지속시간

연속편집은 시간의 조절을 지탱하고 유지 시킨다.

하나의 사건이 커트를 가로질러 수행되면 시간과 공간은 쇼트와 쇼트 간에 연속되고 있는 것으로 생각된다.

전체적으로 스토리 사건에 있어서의 생략의 부재, 커트와 중첩되는 내재음향, 그리고 행위의 일치는 씬의 지속시간을 연속적으로 만드는 세 개의 일차적인 지표인 것이다.

편집은 양식의 수단이지 예술적으로 목표가 아니다.

편집은 영화의 구성을 통제하는 많은 기법중의 하나일 뿐이다.

montage sequence

음향의 일차적인 목적도 관객의 관심 끄는 것, 일반적으로 이는 곧 음대를 명징하면서도 단순화 함으로써 중요한 영화재를 돋보이도록 하는 것이다.

종종 우리의 관심을 변경시키기 위해서 음향을 사용

과거의 사실을 재현하는 것이 역사극은 아니다. 왜냐하면 그 안에 담긴, 혹은 소재로 사용되는 원재료가 사실일수는 있어도 역사는 아니기 때문이다. 역사극이라는 과거의 사실을 역사적 사실로 만드는 역사 철학(의식)이 전제된 상태에서, 이것은 예술적 장르로 변형시켰을 때에만 가능한 문화형식이다.

 

292.<비평>

1.신비평 the new criticism-텍스트를 강조

2.전기비평(영화사가)-텍스트를 작가의 삶의 맥락 속에 넣는다.

3.맑스주의 비평(가)-계급투쟁의 구조 속에서 텍스트 분석

4.신화비평가-인간의 보편적인 꿈의 세계 속에서 텍스트에 접근

5.작가주의자들의 해석

 

293.서스펜스 6가지 방식

1.심각한 갈등-상황들이 심화되면 기대감, 호기심, 긴박감, 긴장감 발생

2.주인공보다 상대방이 더 큰 비중과 힘을 갖고 있을 때

3.서스펜스는 증가하는 구조 속에서 발생(위기의 연속)

4.대단히 어려운 선택을 하면서부터 서스펜스가 생긴다.

5.등장인물은 모르고 관객만이 아는 이야기가 전개될 때

6.복잡하게 교차된 일의 불길함에서 서스펜스를 느낀다.

 

294.영화연출에는 2가지 중요한 심리학적 접근법

1.작품을 창조하는 감독의 심리에 대한 접근법(감독의 심리학)

2.작품을 보는 관객의 심리적 반응에 대한 접근법(영화적 체험의 심리학)

영화적 체험은 두가지 시각적 인지 認知 심리학의 원리에서 기인한다.

①.파이현상 phi phenomenon

②.잔상효과 persistence of vision

3.연상에 의한 영상과 소리인식-감독은 이해할 만한 이야기와 영화적 구성을 하기 위해 연상의 논리에 근거한 심리학에 의존한다.

4.내러티브;내러티브란 스토리와 플롯으로 이루어진 텍스트를 총칭하는 말

story-내러티브 표현의 내용

plot -내러티브 표현의 형식

5.마음의 거울로서의 영화-영화가 갖고 있는 무한한 가능성 중의 하나는 꿈, 환상, 기억, 환각 등 인간 내면의 특수한 상태를 비춰내고 재현해 내는 능력이다. 또한 화면 밖의 소리를 이용하여 ‘생각’의 과정을 표현하기도 한다.

파이현상;동일한 물체가 연속적으로 위치가 바뀌어 나타나면 두뇌가 이를 움직임으로 받아들인다는 시지각 이론. 이 현상은 별개의 청사진들이 서로 연결된 움직임으로 보이는 현상을 설명하는 이론 중 하나로, 잔상효과와 다소 다른 관점에서 설명하거나 잔상효과가 밝혀내지 못한 부분을 보완하는 이론이다. 파이현상은 두뇌가 물체의 위치 변화를 원인과 결과라는 법칙을 이용해 움직임으로 연역한다는 유추작용에 의한 심리현상의 결과로 본다.

인간에 의해 생산된 것은 반드시 두 개를 대조해야 의미가 명료하게 표현된다.

 

295.예술의 목적은 인간존재의 근본과 목적을 설명하려 하지 않고 문제를 제기하는 것이다. 또한 인간이 자신의 죽음에 대하여 의연히 준비하게 하고, 인간이 죽음을 자신의 가장 깊숙한 내면에서 만날 수 있게 해 주는 데 있다.

한 예술가가 자신의 테마를 찾는다는 말은 틀린 말일 것이다. 테마란 예술가의 내면에서 마치 과일처럼 익어가는 것이며, 그 형상화를 촉구하는 것이다. 이는 마치 한 생명체의 탄생과 같은 것이다. 예술가는 자랑스러워 할 것이 아무 것도 없다.

창조성이란 예술가가 가질 수 있는 유일한 존재 형태이며, 자신의 작품 하나하나는 자신이 자유롭게 거절할 수 없는 하나의 행위를 의미한다. 논리에 맞는 특정한 조치의 필연성과 그 규칙성에 대한 감각은 이상을 향한 믿음이 있을 때에만 생기는 법이다.-오직 이 믿음만이 예술형상들을 조직적으로 뒷받침하여 준다.

예술의 본질은 사람들이 예술을 눈치 채지 못하는데 있다.

작가의 의도가 숨겨져 있으면 있을수록 예술을 위해서는 더더욱 좋다.

오직 감독이 사물에 대한 자신의 시각을 드러냈을 경우에만, 즉 일종의 철학자가 되었을 경우에만 감독은 비로소 예술가인 것이며 영화는 영화 예술이 될 수 있는 것이다.

문학적 사고와 회화적 조형성의 결합만으로는 결코 영화 예술적 형상을 빚어낼 수 없다. 이런 결합은 오직 과장되고 엄청난 절충주의를 빚어낼 뿐이다. 심지어 시간의 움직임과 시간의 조직에 관한 영화의 법칙도 연극 속의 무대 위의 시간이 갖는 법칙을 따를 필요가 전혀 없는 것이다.

영화예술의 본질은 조각가가 필요 없는 부분 쪼아 버리듯이 영화 예술가 역시 삶의 사실들로 이루어진 거대하고 정리되지 않은 혼합물들 속에서 모든 불필요한 것들을 제거하고 자신이 만들어 낼 영화의 요소가 되고 예술적인 전체 형상의 없어서는 안 될 모든 순간들만을 남겨두는 것이다.

영화는 종합예술이라고 한다. 영화예술에 심각한 악영향을 끼침으로서 영화예술은 난데없는 절충적 혼돈의 세계에 빠져 버리고 만다.

새로운 미학적 원칙의 탄생. 이 원칙이란 다름아니라 인간이 예술과 문화의 역사에서 처음으로 ‘시간’을 직접적으로 ‘사로잡을 수’있는 가능성을 발견했다는 것이며, 동시에 시간을 반복해서 재생할 수 있는 가능성을 발견했다는 점, 즉 생각이 나는대로 시간 속으로 되돌아 갈 수 있는 가능성을 발견했다는 점이다. 인간에게 인지된 시간과 고정된 시간은 이제 오랫동안 무한하게 저장할 수 있게 된 것이다. 시간의 현실을 고정시킬 수 있는 가능성 말이다.

영화의 힘은 영화의 시간을, 우리들이 매일매일, 매시간 부딪치는 현실의 문제거리들과 현실적으로 떼려야 뗄 수 없는 연관을 맺도록 하는 데 있다.

 

296.장르영화에서 같은 장르 안에서는 거의 동일한 요소들이 반복된다.

세단위로 나뉜다.

1.포뮬러 formula ; 가장 커다란 단위-서부영화, 범죄영화, 공포영화...

2.컨벤션 convention ; 관습이란 뜻의 컨벤션은 하나의 이야기에서 두 번째의 크기로 나누어 질 수 있는 구조 혹은 사건을 말한다. 영화에서 반복해서 사용되고 관객에게 익숙한 행위, 대사 혹은 영화적 기법의 단위. 서부극의 총격장면, 추적장면 등....

3.아이코노그래피 iconography ; 그리스 말로 ‘영상’, ‘닮은 꼴’, ‘도상’ 이란 뜻의 아이콘 icon은 장르영화에서 가장 작은 단위요소이다. 포뮬러가 전체의 구조, 컨벤션이 사건 및 에피소드 단위라면 아이코노그래피는 그보다 더 작고 세분화 된 요소이다. 구체적으로 의상, 연기자, 대.소도구, 특정지역, 건물 등의 요소

어떤 요소가 반복 repetition 되면 관객은 기대감을 갖게 된다.

 

297.감독이 결정해야 할 요소

1.주제와 이야기

2.영상과 움직임(카메라, 편집)

3.대사와 그 외의 소리(음악, 음향)

4.연기

5.영화적 모티브(반복)와 다른 의미 요소(상징, 시점, 암호 양식...)

 

298.영화란 직접적인 삶의 관찰로 빚어진다. 영화적 형상이란 그 본질상 시간 속에 안주하고 있는 현상을 관찰하는 것이기 때문이다.

영화적 형상, 즉 영상이라는 것은 그 본질상 시간 속에 안주하고 있고, 삶의 형식 자체와 삶의 시간 법칙에 걸맞게 조직되는 삶의 사실들을 관찰하는 것이다. 관찰은 선별을 전제로 한다.

영화의 순수성과 다른 예술로 옮겨 놓을 수 없는 영화의 힘은 영상의 상징적인 날카로움에 있는 것이 아니고, 설사 이 상징이 매우 과감하다고 하더라도 그것보다는 영상이 현실적인 사실의 구체성과 일회성을 표현해내는데 있는 것이다. 생생한 현실과 사실적인 구체성야말로 모든 영화의 조형적 구조에 없어서는 안될 전제 조건이요 가장 타당한 판단 기준이라는 점을 나는 다시 한번 강조하고 싶다. 영화의 일회성이란 바로 이런 점에 근거를 두고 있다.

영화는 삶의 한 특수한면, 다른 예술분야로는 도저히 표현될 수 없었던, 인간 세계의 그때까지 아직 파악되지 않았던 차원을 반영하기 위해 생겨났다.

새로운 예술형태가 태어난다는 것은 언제나 지적 知的 필연성의 결과인 것이며, 이렇게 태어난 새로운 예술형태는 현 시대가 당면하고 있는 심오한 문제들을 설명하는데 중요한 역할을 담당하게 되는 것이다.(역설적으로 다른 예술들이 현실의 문제들을 설명해 주지 못하며 방향도 제시 못하고 한계에 봉착했다는 반증이다.)

나는 예술 양식을 찾아다니지 않습니다. 나는 오직 창조할 뿐입니다. 예술가는 미학 자체를 위해서 표현 양식을 탐색하는 것은 아니다. 예술가는 그 보다는 현실을 대하는 자신의 입장을 가장 적절하게 나타내 줄 수 있는 표현 수단을 고통스런 작업 과정을 통하여 발견해 내야만 하는 것이다.

영상 映像이란 무한과 절대적인 것을 지향한다.

영상은 거의가 오직 구체적인 것을 묘사할 뿐이다.

관객이 감독의 의도를 파악하게 되면 관객은 정서적으로 작품을 감상하는 대신 감독의 구상과 그 실현을 판단하기 시작한다.

형상이란 삶 자체를 묘사하기 위해서 있는 것이지, 개념이나 삶의 표상을 묘사하기 위해서 있는 것은 아니다.

모든 창조는 간결성과 최대한의 간결한 표현방법을 추구한다.

예술은 도덕적 이상을 표현하려 노력할 때 사실적이 된다. 리얼리즘이란 진실을 추구하는 것이며 진실은 항상 아름답다. 이 점에서 미학적 카테고리가 윤리적 카테고리와 부합된다.

영상은 한 단위 화면(쇼트) 속에서 시간의 흐름을 재생해 주는 리듬에 전적으로 종속되어 있다.

설명하려고 하면 할수록 관객들의 상상력은 쇠퇴할 뿐이다.

주목할 만한 창조적 예술가로 등장하고 싶은 욕망을 가지다는 것은 촌티내는 것이다. 예술가가 집요하게 생각해야만 할 유일한 것은 자신의 생각을 가능한 한 솔직하게 표현하는 것이다.

영화는 작가가 스스로를 아무런 제한없는 현실의 창조자로 느낄 수 있고, 글자 그대로 자신을 자신의 고유한 자기 세계의 창조자로 느낄 수 있는 유일한 예술양식이다.

영화는 음악과 마찬가지로 ‘현실’을 가지고 작업한다. 그래서 쇼트를 다른 무엇인가에 대한 기호로, 무엇인가를 의미하는 것으로 간주하려는 구조주의자들의 시도에 대해서도 반대한다. 이같은 시도는 다른 예술장르의 분석 방법을 무비판적으로 형식만 빌려오는 것에 불과한 것이다. 음악적인 요소는 특정 분야에 대한 특정 관심을 가질수 없고, 이념적 측면도 갖고 있지 않다. 영화의 쇼트 역시 항상 이념이 개재되어 있지 않은 현실의 한 단면일 뿐이다. 영화는 오직 작품 전체로서 일종의 특정한 방법으로 이념화된 현실을 포함하고 있을 뿐이다.

편집은, 그러니까 몽타주는 시간의 흐름을 파괴하고 중단 시키며 새로운 가치를 부여해 준다. 시간의 흐름에 변화를 주는 것은 시간의 리듬적 표현의 한 형식이라고 말 할 수 있다.

대화는 문학적인 것이다. 영화 속의 대화는 그에 반해 영화를 구성하는 재료의 한 부분에 불과한 것이다.

영화를 위한 문학은 영화가 완성되고 나면 이미 문학이 아닌 것이다.

영화가 완성되고 나면 아무도 더 이상 문학으로 표기하지 않게되는 몽타주의 목록만이 남게되는 것이다.

영화배우는 감독의 전체 작품 구상을 미리 아는 것은 해로운 뿐이다.

영화감독은 수집가(쇼트들)를 연상 시킨다.

영화의 리듬이란 장면들을 운율적으로 배열한 것을 의미하지는 않는다. 리듬은 그 보다는 단위 화면 내에서의 시간의 압박으로 구성된다. 리듬이야말로 영화의 형식을 빚는 결정적 요소

몽타주는 ‘제3의 의미’를 도출하는 것은 아니고 그 보다는 인지된 삶, 단위 화면 속에 포착된 삶의 다양함을 보여줄 뿐이다.

영화의 리듬이란 단위 화면 속에 포착되어 드러난 촬영 대상의 삶을 통해서 전달된다.

영화감독의 개성은 무엇보다도 그 감독의 시간 감각, 즉 리듬을 통해서 나타난다.

영화이론은 영화비평 이론이지 영화 제작 이론이 아니다.

영화 작가에게 요구되는 가장 중요한 자질은 동료의 능력과 생각을 수용하고, 강압적인 주위의 압력을 이겨내면서 대상의 구체적인 특징에 자신의 개념을 일치 시킬 수 있는 유연성이다. 이렇게되면 좋은 영화란 개인의 정교하고 짜여진 상상의 비젼을 정확하게 반영한 영화를 의미한다.

이론적으로 보면 영화 대본을 쓸 수 있는 작가는 바로 감독 한 사람 뿐이다. 감독만이 자신이 만들고자 하는 영화의 미래상을 제대로 대본에 묘사할 수 있다.

예술적 형상은 인류가 발명한 유일하게 이기적이지 않고 사욕이 없는 것이며, 인간존재의 의미는 아마 실제로 예술작품의 창조, 아무 목적도 없고 전혀 사리사욕이 없는 예술적 행동에 있을 것이다.

모든 진정한 예술가들은 자신의 의사에 반하여 예언가이다.

원래의 사건과 사건을 스크린 위에 나타내 보이는 것에는 커다란 차이가 있다. 이러한 차이점이 바로 영화를 예술로 승격 시키는 것이다,

영화와 음악의 공통점이 리듬과 리듬의 전개를 통해 감정을 도출해 내는 능력

회화의 경우 화가가 묘사한 현실의 형상물을 삶과 동일시하려 하지 않는다. 오직 영화관에서만 관객들은 스크린 위에서 펼쳐지는 삶을 실제의 삶과 동일시하는 감정을 갖게 된다.

상업영화와 예술영화의 결정적이면서 또한 비극적인 차이점은, 예술영화가 관객들에게 감정과 사고 思考를 유발시키는 반면, 상업영화는 너무나 이해하기 손쉽고 거부하기 힘든 영향력으로 관객들에게 그나마 남아있는 감정과 사고들을 남김없이, 회복할 수 없을 정도로 소멸시켜 버린다는 점이다.

의무는 절대적인 것

예술은 가장 완전한 의미에서 민중을 위해서 한 인간이 자신이 이야기 하고자 하는 것을 분명하게 표현해 낸다면 그것으로 충분하지 않을까?

예술가는 깨끗한 손을 필요로 한다.

예술은 우리 존재의 의미를 상징화 한다.

예술은 인간이 할 수 있는 최선, 또는 인간이 꿈꾸고 바라는 것들을 강화 시킨다.

예술은 정신적 의미에서 인류를 익사 시키지 않으려는 본능으로서 존재한다. 인류의 정신적 본능은 예술가에게서 확인되는 것이다.

감독은 ‘대중이 원하는 것’에 의해서가 아니라 ‘대중이 원한다고 생각되어 지는 것’에 의해 통제를 받는다.

영화 작업은 제작자가 아니라 소비자의 몫이다.

우리는 제작의 시스템이 아니라 제작의 결과인 영화와 관련될 뿐이다.

한 개인의 두드러진 창조정신의 특징(감독 개인적 비젼의 표현) 즉 영화가 자체적으로 통일성을 가지고 있기만 하면 다른 것은 별로 중요하지 않다. 만일 영화 속에서 확립된 관계가 의미성을 띠고 있다면, 단지 영화 속 행위와 이미지의 패턴을 해석할 수 있을 때, 비로소 영화는 관객에게 의미있는 대상이 된다. 따라서 관계가 일관성 있게 형성되면 영화는 어쨌든 의미의 지속성을 진정으로 구현하게 된다. 관객은 영화의 형식과 경험(영화를 보는 관습)에 기초하는 두 가지 방법으로 영화의 의미를 해석할 수 있다.

일관성의 구성요소들 중에서도 가장 주요한 요소는 스토리 그 자체이다. 감독이 액션을 통해 주제를, 스토리를 통해 대상을 성공적으로 검토 한다면, 이야기 전개의 부산물처럼 보이는 영화의 의미는 영화 속에 깊게 내포된다.

관객의 대표자로서 비평을 하는 것이 감독의 임무다. 그리하여 감독의 자문적 기능은 어느새 창조적인 기능이 된다.

또 다른 중요한 책임은 조정의 기능이다.

연기에 대한 통제는 영화 속에서 일어난 행위에 대한 통제이다. 이 통제는 시나리오와 배역의 제한 속에서 이루어진다. 감독의 첫 번째 임무는 설득력에다 흥미를 갖춘 효과적인 액션을 만드는 것이다.

관객에게 설득력있는 장면을 만들기 위해서 감독은 우선 자기자신을 확신 시켜야 한다. 감독은 그 세부 장면들의 신뢰성과 의미성을 살리기 위해 자신만의 방법을 찾는 바로 그 순간부터 영화 작가가 되기 시작한다.

대본과 마찬가지로 감독에게 있어 배우는 이용되고 조직화 될 수는 있으나 변형될 수는 없는 재료이다.

감독의 역할이란 창조하는 것 만큼이나 창의적으로 이용하고 조직하는 것임을 알 수 있다.

감독은 요소들 간의 균형과 일관성 있는 강조를 통해 우선적인 의미를 조정하여 주제를 형성한다. 각 요소들이 밀접하게 조정될수록 균형은 훨씬 개별적이다.

부분들 간의 상호관계의 밀도는 포함된 의미의 원천이자 형식의 시금석이다.

형식과 의미가 똑같은 모습으로 통합체를 이루는 것은 배우와 기술자들 개개인의 말을 단순하게 모아 놓은 것이 아니다.

감독의 권위는 전적인 창조자로서가 아니라 충분한 통제자라는데 있다.

가장 완벽한 촬영을 시사하는 것이 가장 ‘리얼리스틱한’ 영화이다.

실제 사건과 연출된 사건 간의 구별을 모호하게 만드는 이러한 특성 때문에 영화는 가장 생동감 넘치는 매체로 인정받고 있다. 그리고 영화가 삶과 같다는 주장은 합리적이지 못하지만, 이야기 전달 매체 중에서 삶을 가장 생생하게 구현하는 매체로서 우리들에게 감동을 줄 수 있다.

움직이는 이미지는 즉시성과 설득력, 그리고 신빙성 있는 세부의 현실성을 허구의 세계에 부여한다.

영화 제작자는 일상의 경험의 세계를 농축 시키고 형상화시켜 새로운 세계를 창조한다.

영화가 경험의 여러 가지 측면을 분리하고 성형하여 인간의 지각력을 자극한다는 사실 때문에 다른 줄거리 전달 매체와 구별되는 것은 아니다. 다만 영화를 회고나 토론에 의존하기 보다는 주로 행위와 외관의 범위 내에서 그러한 역할을 수행한다는 점에 있어서 독특할 따름이다.

영화는 질서와 신빙성이라는 한쌍의 표준에 따라야 한다.(의미심장함, 설득력)

급진적인 아방가르드적인 것과 이데올로기적으로 보수적인 대중문화의 대중적인 것 사이의 구별 그 자체는 경제적이고 문화적인 권력의 산물이다. 대중문화가 이데올로기적이고 보수적이라는 생각은 지배적인 사회집단이 그들 자신의 취향을 우월한 것으로 정의하기 위해서 그리하여 다른 집단에 대한 권위를 획득하기 위해서 필요했던 것이다.

영화의 재료는 우리를 둘러싸고 있는 삶 자체이다. ‘사물(인간, 풍경)-광학기기-사진’의 연쇄고리는 객관성을 매개로 서로 침투해 있다. 이 재료들은 ‘원초’의 형상이 있다는 점에서 회화나 조각의 재료(물감, 돌)와 구별되고, 객관적-사실적 속성에 의해 제작된다는 점에서 문학이나 음악의 재료들과 구별된다.

높이와 예술은 본질과 과제의 특수성으로 인해 동일한 범주에 속한다.

예술은 거짓을 진실처럼 경험하게 하는 것. 즉 진실인 동시에 거짓이다. 그러므로 허구라는 것을 알면서도 눈물을 흘릴 수 있는 것이다.

→예술의 일반적인 속성. 다른 예술보다 영화에서 더욱 위력 발휘

영화만의 특수성이라고 지각되는 이러한 성격들은(거리두기) 소격효과를 창출하는 기술과 밀접한 관계가 있다.

배우는 그림자로 변화하고 인간의 신체는 메타포로 변화하는 이중의 소격효과가 발생한다.

영화 제작자는 스타일을 통해 대상과 배우의 연기에 연주되고, 보여주기를 통해 관객들과 연결된다. 따라서 영화의 시점은 형식과 표현방식이라는 두가지 범주에 좌우된다.

관객에 대한 태도는 영화의 효과와 의미에 기여한다.

영화도 우리를 현실 세계에서 이탈하도록 부추기는 매체

진정한 ‘영화예술가’는 ‘꿈을 실현시키는 상업적 성공’이라는 의미를 뛰어 넘는 곳에서 존재한다.

동일화, 연상

코미디를 보면서 즐거움을 느끼는 이유는 우스꽝스런 연기를 하는 등장인물보다 자신이 더 똑똑하다는 우월감 때문이다.

영화가 욕망과 위험이 내포되어 있는 무정형의 환상이 아니라 제대로 조직화 된 경험을 제공한다.

관객은 영화 속 인물과 동일한 감정으로 희망과 공포와 욕망과 기대치를 함께 나눈다.

우리의 동요는 영화 관습에 의해서 균형을 찾는다.

관객의 참여는 일종의 몽상게임이다. 말 그대로 그렇게 믿고 싶은 게임이다. 관객은 본능적으로 믿고 싶은 가장 만족스러운 해결책을 모색한다.

제대로 된 영화는 관객의 상상력을 끄집어 내어 부분별로 필요한 세계를 보여줄 수 있어야 한다.

관객의 만족감은 아주 직접적으로 영화에 개입된다.

영화적 효과는 영화적 경험에 내재하고 있는 것이지 의미의 선언에 있는 것이 아니다.

관객의 분리는 갈등을 조종하게 만든다.

관객의 개입 또한 중요하다.

관객의 심리 개입이 없다면 영화는 꽝이다.

관객은 영화 속에서 마니의 심리를 관찰하기 보다 그녀의 심리를 경험하게 된다.

영화에서 주장하는 의미성이란 긴장과 복합성 그리고 애매성을 구현하는데 있다. 계획적인 순서에 따르는 것이 아니라 시각과 경험에 의해 상호 의사 전달을 촉진하는 것이 바로 영화의 의미전달 방법이다.

균형과 일관성은 영화를 이해하는 핵심 요소이다.

일관성이 존재해야 영화 작가는 의미 signification 를 전달할 수 있고, 관객들은 영화 전반에 걸친 일관성 시험 test을 지켜보면서 영화가 전달하고자 하는 의미 meaning 를 인식하게 된다. 이미지를 올바로 이해하고, 영화의 시각적 그리고 정신적 일면을 하나로 묶을 수 있는 수단도 바로 일관성이다.

영화의 의미 meaning는 내부 요소간의 상호작용이 없이도 형성될 수 있지만, 일관성은 영화 속에 내재된 의미 significance를 유지시키는 전제조건이다. 의미란 영화에 부속된 것이 아니라 영화 형식 속에서 발견되는 것이어야 한다.

영화를 다른 매체와 구분하고 허구영화를 기타 예술형식과 구분할 수 있게 하는 것은 구성요소 자체가 아니라 구성요소 간의 조합과 상호작용 및 그 결합방식이다.

한 영화 안에 단단히 배어있는 의미들은 심오한 수준의 상호관계와 종합을 통해 형성된 것이다.

영화 체험을 인식하고 해석한다는 것은 둘 다 창조된 것이 아니고 주어진 의미의 수준에서 즉각적인 반응을 한다는 말이다

결국 영화의 내용을 형성하는 것은 구성요소 간의 상호관계이다.

구성적 특성, 일관성, 복합성, 미묘함, 구성, 강조, 긴장, 신빙성 credibility →영화적 가치들

걸작 작품들은 단순한 명제와 생생한 대립구도에 의해 영화를 진행 시킨다.

우리는 일반 상식이나 가시적 세계의 경험에 근거해서 영화의 이미지를 이해한다.

정당성을 부여받은 영상은 관객이 주어진 시각을 순순히 따르도록 함으로써 긴장감 없이도 관객을 사로잡는 힘을 발휘하는 것이다.

정평있는 위대한 영화는 보기에 부담이 없는 영화가 아니라 내부에 긴장감을 흡수하고 있는 영화이다.

위대한 영화는 각 요소들의 강력한 응집성을 추구한다.

일체감(이야기 전개, 개념, 감정)이 형성될 때 관찰과 사고와 감정의 일치가 발생한다. 결국 영화란 정신적 우주의 투사물로서 우리 마음의 기록 장치인 것이다.

현실 속의 사건과 영상으로 구현된 모습 사이에서 발생하는 중대한 차이는 물리적인 것이 아니라 심리적인 것이다.

어떠한 위험과 책임감도(현실이 아닌 스크린이기 때문) 내포하지 않기 때문에, 영화는 관찰과 반응을 함에 있어 아주 자유로울 뿐만 아니라 (그만큼 더 관심있게 보고 집중하게 된다.) 당당히 특화된 영역이다. 우리를 제한하는 그 스크린이 우리 자신을 보호해 준다.

사람의 마음을 움직이게 하는 영화의 근본적인 힘은 우리가 그것을 보는 방식에서라기 보다는 우리가 보고 있는 것 그 자체에서 우러난다.

감독의 ‘흔적’이 스크린에 나타나서는 안된다.

감독의 기능;이야기를 생각해 내고 회화 패턴을 만들어 내는 것이 아니라 주어진 재료를 인식하고 그것을 의미있는 형식으로 조직하는 것이 감독의 역할이다. 전체 의미를 파악하기 위해서는 언어적 개요나 시각적 코드에 존재하는 의미의 단편들 보다는 오히려 쇼트, 시퀀스 그리고 영화의 전반적인 내용에 주의를 집중해야 한다.

말을 하기 위해서 예술은 언어를 가져야 한다. 영화에는 고유한 언어가 있다.

영화예술의 목적은 삶을 인식하는 것이다. 영화는 삶 자체에서 상상할 수 있는 것보다 더한 가능성을 삶에 부여한다.

모든 영화의 본질적 결론-몽타주(클레쇼프 효과) 화면을 병렬시켜 하나의 의미론적이고 통사롱적인 총체로 연결하는 것-몽타주는 영화언어의 수사학적 형상이다.

구상은 선택, 즉 하나의 가능성을 받아 들이고 나머지는 버리는 것

선택은 정보며 창작이며 자유다.

창작;잘 다듬어져 조합된 의외의 사건, 피할 수 없는 상황, 일반적으로 알려 진 방법에서의 이탈

예술은 ‘여러 세계의 가능성’을 창조하고 그 하나의 가능성으로서 리얼리티를 경험할 수 있는 기회를 제공한다.

최소한 두 가지를 만들어 내는 모든 것. 감독에게 결정할 수 있는 선택의 자유를 주는 모든 것, 그리고 도대체 왜 이것을 선택했는가를 관객이 이해할 수 있도록 해주는 모든 것이 영화언어(몽타주, 시점-soft focus 초점 흐리기)의 요소가 된다.

다른 예술언어와 마찬가지로 영화 언어는 심리상태의 집합이 아닌 관계의 시스템이다. 즉 객관적, 내-외부적 시점 간의 경계는 유동적이고 모호한 것이다. 모호한 시점 교차는 영화언어의 본질적 특성 중 하나로서 일반적으로 예술의 비밀이라고 할 수 있다.

 

299.화면 밖의 공간은 그 분산을 가능케 하는 영화의 악기이다.

화면의 외부공간은 강력한 공포의 저장 탱크다. 감독은 그 공간에 의거하여 관객에게 커다란 충격을 줄 수 있다.

스크린의 프레임은 제한된 시야이다.

시각훈련 덕분에 우리는 자동적으로 프레임 내부의 공간을 ‘읽는다.’ 프레임 밖의 공간을 기억 속에 복구하거나 상상력으로 구성하는 것이다. 그런 경우 우리가 주어진 순간에 눈앞에서 벌어지는 것은 규정하는 지적 수준은 화면의 외부공간 질서를 규정하는 수준보다 낮다. 화면의 외부공간은 영화에세 무한대의 의미론을 지닌 영역이다.

진행과정이 모두 명확하게 규정되어 있으면 재미없다.; a.b.c...

관객의 기대를 배신하는 것이 중요. 그렇게 해야만 관객은 외적으로 검증하는데 국한되지 않고, 내부로부터 직접 경험할 수 있는 것이다. 이를 위해 무한성의 영역인 프레임 밖의 공간을 이용하라.

영화에서 예술적 사고는 알려지지 않은 것과의 등식체계로 나타난다고 말할 수 있다. 그 알려지지 않은 것 중의 하나가 화면의 외부공간이다. 쇼트-롱 쇼트는 한 개인이 겪는 고난의 역동적인 의미를 배가 시킨다.

 

300.음향의 메아리는 빈 공간을 필요로 하지만, 시각의 ‘메아리’는 군중 속에서 자신의 물결을 전파한다.(군중이 꼭 많은 인간일 필요는 없다. 길게 이어진 세트의 공간-복도 등-일 수도 있다.), 화면조합-감독은 행동을 화면으로 분해한다.

화면의 사건을 분할하는 것이다.

화면분해는 화면조합이라는 방법을 통해 이야기 하는 것이다.

인간의 기억 속에 가장 치밀하게 행동을 보존하는 것은 이야기를 구술하는 것이다,

감독은 능숙하게 화면을 조합하면서 시간의 흐름이나 그 긴장감과 방향성을 영화 이야기에 정립할 수 있다. 영화의 예술적 공간-시나 소설은 글자들의 모임이 아닌 작가에 의해 창조된 특별한 세계로서, 독자를 초대하고 그 안에 들어가 살도록 귀속시키는 나름대로의 법칙이 있다. 영화도 마찬가지다. 그것은 일정한 표현방법이나 기법들의 모임이 아닌, 자신의 내적인 삶과 스스로의 법칙을 갖고 있는 총체적 예술세계이다. 관객은 상영시간 내내 그 세계에 몰입하여 그 법칙에 따라 살게된다.

스크린에 삶이 펼쳐질 때 관객은 영화 공간에 들어가고, 그 순간만은 그 공간에서 살게된다.

얼굴은 반영의 속성을 갖고 있다.

사람의 얼굴은 그가 무엇을 바라보는가에 따라 변한다.

배우는 세계를 바라보고, 세계는 그의 얼굴에 반영된다. 플롯의 요소가 된다.