[도영의 한국어 공부방] 영상, 미학편 29 (교재 공개)

도영의 한국어 공부방

-생각하기 이해하기 실천하기-

 

영상, 미학편 29

 

281.편집은 영화 서사에 스타일, 스피드, 리듬을 부여한다.

영화가 재미있고 신나게 되는 것은 세부의 c.u과 편집의 리듬을 통해서다.

영화 내용의 극적 양상과는 아무 연관도 없는 편집이 매우 중요한 예술적 역할을 할 수 있다.(insert)

편집은 이야기를 하는 것과 같다.

작가는 자신이 보는대로 사물을 우리에게 보여준다.

걸음걸이도 거짓말과 위장이 가능하다. 발은 속마음을 많이 드러낸다.

표현을 위한 본능적 제스처에는 원인만이 존재하는 반면 스포츠 경기의 움직임에는 목적만이 있다.

 

282,중요성, 강도, 가치에 있어서 사람과 사물은 같은 차원에 놓이게 된 것이다.

레싱이 호메로스에 대해서 <라오콘>에서 말한 것 ‘그는 인간의 행동만을 묘사했으며, 사물은 그 행동에 연관이 있을 때만 묘사했다.’

영화는 현실을 거의 빈틈없이 재현할 수 있는 유일한 예술형식이지만, 현실을 조작한다는 대가를 치른다. 영화의 리얼리즘은 순전히 환상적인 것이다. 반대로 영화적인 환상(illusion)은 그것이 현실의 구성요소 안에서 그리고 구성요소를 소재로 만들어졌기 때문에 가장 강도있게 작용한다.

 

283.연극의 기본적인 형식상의 원칙

1.공간 전체를 본다.(언제나)

2.고정불변의 거리에서 무대본다.

3.관객의 시선의 각도가(시점) 변하지 않는다.

⇒영화예술이 포기한 것은 연극예술의 바로 이 세가지 원칙이었다. 세가지 원칙이 적용되지 않고 새로운 방법이 그것을 대치하는 시점에서 영화는 시작된다. 새로운 방법이란

1.단일한 장면 내에서 관객과 장면간의 거리의 변화→장면의 차원이 다양

2.한 장면을 부분 혹은 쇼트로 나누어 찍는다.

3.단일한 장면 내에서 쇼트의 앵글, 시점, 초점이 바뀐다.

4.MONTAGE 즉 쇼트를 일정한 순서로 모아 놓는다.→순서로 배열된 frame들의 모자이크로 구성

훌륭한 영화감독은 관객이 마구잡이로 장면을 보도록 허용하지 않는다. 그는 몽타주의 진행을 따라 관객의 눈을 디테일에서 디테일로 꼼짝 못하게 유도한다. 그러한 순서를 통해 감독은 자신이 적절하다고 생각하는 것을 강조할 수 있으며 따라서 그림을 보여줄 뿐만 아니라 해석한다. 영화감독의 개인적인 창조성이 주로 드러나는 것은 바로 여기에 있다.

미는 객관적 리얼리티에 의해 생겨난 인간 의식의 주관적 경험이다.

영화의 표현형식의 발달은 그림과 함께 대중들이 새로운 형식언어를 이해하는 능력도 발달했다. 우리는 새로운 예술의 발달 뿐만 아니라 새로운 감성, 새로운 이해력, 대중 속의 새로운 문화의 발달을 목격한 증인들이다.

복잡한 심리과정을 의식하지 못한 채 각각 분리된 그림을(c.s...) 앞뒤가 맞는 장면으로 통합시키는 것을 배운 것이다.

영화예술의 진정한 책무는 영화 촬영술의 기법을 통해 가능케 된 새로운 심리적 효과를 예술적으로 심오하게 표현하는 것이다.

데자부→동일시 효과로 설정 반복 통해 옛 생각 반추. 프레임 하나라도 중립적이 되지 않도록 하는 것 - 그것이 표현적이 되고, 제스처나 얼굴이 되도록 하는 것 - 이 영화예술의 선결 조건 중 하나이다.

앵글에 숨겨 진 패턴, 카메라 설정이 보여주는 모습은 우리의 생각에 연상 작용을 촉발 시키고, 상념, 분위기, 감정을 불러 일으킨다.

위험한 아름다움-영화는 움직이는 예술이다.

결정적인 것은 대상이 아니라 쇼트의 스타일이다.

영화는 일차적인 형식을 창조하지는 않지만 앵글과 설정을 통해 현실의 주어진 형식에 대한 생생한 해석을 제공한다. 영화가 그것들의 공통적인 속성과 그것을 지배하는 법칙을 보여줄 수 있는 것은 바로 이러한 이유에서이다. 영화는 유행을 빨리 탄다. 다른 예술보다 시대나 주제에 훨씬 더 많이 구속받기 때문이다.

montage는 개념의 연상작용을 시각적으로 표현한 것이다. 궁극적인 의미를 쇼트에 부여한다. 의미를 찾는 것은 인간 의식의 기본적인 기능이다.

이미지에는 시제가 없다. 이미지는 현재만 보여준다. 이미지는 과거나 미래 시제를 표현할 수 없다. 영화 장면에서 우리는 눈 앞에서 일어나고 있는 것만을 본다.

발성영화는 시제 지칭하는 말이 있다. 이 말은 사건의 시간적 순서에서 각 장면의 위치를 결정짖는 논리를 지니고 있다.

극화된 평범함-이러한 기법은 액션영화의 중요한 순간을 디테일한 c.u으로 느리게 펼쳐 보일 때 가장 큰 효과 얻는다.

개념을 연상시키는 편집-훌륭한 편집은 시각적 이미지를 정렬함으로써 장면을 해석할 뿐만 아니라 우리 속에 일련의 개념을 작동 시키고 구체적인 방향을 부여한다.-플래시백

1.은유적 몽타주;반복적인 병치로 비교를 강요한다. 시각적인 병치는 마음 속에 비슷한 것을 어쩔 수 없이 떠올리게 한다.

2.시적인 몽타주;물 녹는 것+시위 군중 - 이미지 간의 접촉은 감독이 원하든 원치 않든 상호 해석적인 연상과정을 촉발한다.

3.우화적 몽타주;몽타주의 병치는 논리적이고 장면과 연관(연상)되는 쇼트여야 한다. 단지 병치와 비유만을 위한 몽타주는 영화의 유기적 요소가 상징적 차원으로 격상된 것이 아니라 외부에서 들여온 우화가 영화에 삽입된 것에 불과하다.

몽타주에 의한 개념의 연상은 감정과 분위기를 촉발할 뿐 아니라 분명한 생각, 논리적인 추론, 결론도 우리 속에 생겨나게 한다.

 

284.예술의 객관적인 면에서는 발전이 없지만, 예술을 감상하고 예술을 평가하는 사람쪽에서의 발전은 있다.

예술은 역사가 있지만, 미학적인 가치가 늘어나거나 증가한다는 의미에서의 발전은 없다.

서술에는 서술적인 것과 묘사적인 것이 있다.

사건은 서술의 기본단위다.

서술이란 ‘사건들의 시간 시퀀스를 비현실화하는 닫힌 담론이다.’

스토리란 서술된 사건의 연대기적 연속이며, 반대로 서술이란 이 사건들을 서술하는 방식이다.

유성영화가 가져온 혁명은 영화에 언어를 도입하는데 있는 것이 아니라, 언어를 음향녹음의 형태로 재생한다는데 있었다.

‘영화에서는 모든 것이 언제나 현재다.’

놀라움(서프라이즈)와 서스펜스

충분한 가치를 가진 얼굴의 표정은 한 쇼트와 다음 쇼트로 나누어 져서는 안된다.

 

285.<아방가르드 영화>

1.뉴욕 기반의 북미연합 전통의 아방가르드 영화인 구조주의 영화 structural film;영화의 내러티브 차원을 배제한 채 영화의 시각적 형식이나 인간의 지각구조의 탐구에 몰두한 영화

모더니즘의 이념과 연관, 추상주의 입체파 영화 전통 계승, 영화의 형식적 성질(기법들)만 탐구

부르주아 사회의 반동으로 지각, 형식, 구조의 문제와 패러독스, 동시성, 모호성으로 가득찬 인간의 주관적 내면의 세계에 경도함으로써 성취. 그러나 모든 실험은 재현 대상보다 재현 형식에 중점. 그것은 철학적 입장에서 볼 때 존재론보다는 인식론적 입장을 고수한 것으로 평가. 이것은 모더니즘 미학의 한계이자 새로운 아방가르드 미학 이념을 출현케 한 원인을 제공.

2.유럽 아방가르드 영화;사회 비판적인 정치영화로, 이야기와 구술언어를 중요시 하면서 영화의 표현 기법을 혁신시키고자 했다.

브레히트 이념과 연관.

교육적, 혁명적 기능 중요시.

 

286.눈의 사정력 射精力

필름을 편집하는 것. 그것은 시선으로 사람들을 서로서로 맺어주고, 사람들을 대상들과 연계시켜 주는 일이다.

창조한다는 것은 사람과 사실들을 변형하거나 발명하는게 아니다. 그것은 존재하는 사람들과 사실들 사이에, 그리고 존재하는 모습 그대로 새로운 관계들을 엮는 것이다.

너의 상상력의 목표는 사건들이기 보다는 감정들이 되어야 한다.

진실과 거짓의 혼합물 속에서는 거짓은 진실에 의해 부각되고, 진실은 거짓에 의해 방해 받는다. 결국 거짓을 드러내고 만다. 그것도 그것이 일관적인 경우 진실로 비쳐진다.

 

287.보이기(배우) 대신에 존재하기(모델)

영화종류 1.복제하기 위해 카메라를 돌리는 영화들

2.창조하기 위해서 카메라를 구사하는 영화들

시네마토그래프란 움직이는 이미지들과 소리들을 가지고 하는 글쓰기이다.

자연스러움을 위장한 톤보다 더 위선적인 게 없다. 그것은 삶을 재복사하는 것이고 꾸며진 감정들 위에 삶이 표절되는 것이다.

시네마토그래프에서는 이런 식보다 저런 식으로 몸짓을 하고 대사를 하는게 더 자연스럽다고 여기는 것은 비논리적일 뿐이고 의미도 없다.

한 이미지는 다른 이미지들과의 접촉으로 변형되어야 한다. 변형없이는 예술도 없다.

연기, 배우가 역할에 따라 구체성을 드러내는 것과는 별개로 자신만의 고유한 존재를 가진 것처럼 보이는 것이 모델의 현실감 있는 연기이다.

어떤 명제를 밝히기 위해서 촬영하지 말것. 혹은 외양만을 드러내는 남자와 여자들을 소개하기 위해 촬영하지 말것. 대신 그들의 내면이 무엇으로 이루어져 있는지 그 내적 질료를 발견하기 위해서 촬영할 것. 시로서도, 철학으로도, 극작술에 의해서도 포착되지 않는 이 ‘심정 중의 심정’에 도달 할 것

피사체는 빛이 많다고 해서 더 잘 드러나는 게 아니라, 내가 바라보는 새로운 앵글에 의해서 더 눈에 띄게 된다.

드뷔시는 뚜껑이 닫혀있는 피아노를 연주하곤 했다.

잘못 찍은 피사체는 네가 그 위치를 약간만 조정해도 멋진 피사체로 살아날 수 있다.

부동성과 침묵에 의해서 소통되는 모든 것을 철저히 사용했음을 확신하라

너의 모델들로부터 그 자신들만이 지님 기이함과 수수께끼들의 근거를 뽑아내라

사람들은 너의 작품 속에서 영혼과 가슴의 향내를 맡아야 할 것이다. 그러기 위해서는 너의 작품은 장인들의 수공품처럼 땀이 배어 있어야 한다.

미지의 행성 위에서 탐색의 여행

대사의 많고 적음이 작품을 손상 시키진 않는다. 적절함이 문제일 뿐 양은 문제가 되지 않는다.

감정이 사건을 이끌어 가게 하라. 그 반대가 돼선 안된다.

한번도 가까이 접근해 본적도 없고, 그럴 관심도 끌것 같지 않은 피사체에 밀착하기

지나치게 전위적인 것들과 지나치게 전형적인 것들은 단지 무감동과 권태감을 불러일으킬 뿐이다.

트래블링과 파노라마라는 카메라의 이동은 눈의 움직임과 늘 일치하지 않는다. 그런 카메라의 움직임은 눈을 몸에서 분리한 것과 같다.(카메라를 비질하듯 휘두르지 말아야 한다.)

감흥적이지 재현적이지 아니다.

시네마는 제로에서 출발하지 않는다.

기존의 것들에서 새롭게 문제를 제기해야 한다.

모델들에게 소리내어 읽는 시나리오 독해 연습을 시켜라. 그리고 모델의 고의성이 배어있는 굳어진 어투를 교정 시켜라. 음색과 속도 우리의 눈과 귀가 강하게 원하는 것은 진실을 말하는 사람이 아니라 진실한 사람이다.

아름다운 사진은 없다. 아름다운 이미지도 없다. 필요한 이미지, 필요한 사진이 있을 뿐이다.

존재와 사물들을 각기 그 덩어리로서가 아니라 분리할 수 있는 부분들로 보아라. 각 부분들, 즉 단편들을 분리 시켜라. 그 단편들을 독립적으로 만들고, 그것들에게 새로운 의존관계를 부여하라.

덧 붙이면서 창조하는게 아니라 생략하면서 창조한다. 더 확대하는 것은 또 다른 문제이다. (늘어 놓지 마라)

같은 주제라도 이미지와 소리에 따라서 그 주제의 느낌이 달라진다. 종교적 주제들의 존엄성과 고양감은 이미지와 소리에서 더욱 고취된다. 사람들은 그 반대로 이미지와 소리가 종교적 주제에서 영향을 받는다고 흔히 생각하는데 그렇지 않다.

배우에게 카메라는 관객의 눈이다.

모델, 그 영원한 생명력은 언제나 같으면서 다르게 존재하는데에 달려있다.

사물을 보고 인식함에 있어 너만의 시각을 가져라

낡고 닳아빠진 것도 그것을 바라보는 너의 고질적인 습관과, 그것을 에워싸고 있는 상투성만 걷어 치우면 얼마든지 새것으로 바뀐다.

시청각 구분하기. 중복 배제

시선을 확 사로 잡았다고 판단되는 경우 귀에는 어떠한 서비스도 하지마라. 그 반대의 경우도 동일

소리와 이미지가 동등하면 서로를 잠식하고 죽이게 된다.

어떤 예술이 자신만의 고유한 형식이 아닌 다른 예술의 틀을 빌려왔을 때처럼 더 저속하고 더 비효율적인 것은 없다.

절정(분노, 경악...)을 경계해야 한다. 절정 상태에서는 모방을 강요 받게되고, 결국, 모두들 서로 엇비슷해 진다.

네가 아니면 결코 그 누구도 보여주지 못할 것을 만들어라

심리분석은 없어야 한다.

통일성, 동질성

모든 모델들이 공통적으로 지녀야 할 어떤 내적인 지형도가 있는데 그것은 두 눈이다.

모델들에게 ‘당신 자신에게 말하듯이 말하시오’ 대화 대신에 독백을 하라

너의 천재성은 자연의 위조 속에 있지 않고(배우들, 소품들) 자연에서 곧바로 취득된 조각들을 기계로 선택하고 조직하는 너만의 방식 속에 있다.

들뜬 이미지들로 감동을 주려 하지 말고, 이미지들에 생동감과 감흥을 불러 일으키는 이미지들 간의 내적 관계로 감동 시켜라.

레오나르도에 따르면 사물은 열가지 속성들을 가진다.

빛과 어두움, 색채와 본질, 형태와 위치, 멀어짐과 접근, 움직임과 부동성

기존 예술들에게는 금지된 영역에서 발전하라. 기존 예술들이 탐험할 수 없는 영역에서 발전하라

네 작품의 아름다움은 이미지들 속에서가 아니라 이미지들이 발산하는 뭐라 표현할 수 없는 어떤 것 속에 있게 될 것이다.

전화, 전화의 음성은 전화를 눈에 보이게 만든다.

경험보다 직관을 선호하라. 추론은 그 다음 과정이다.

자신에 대한 절대적 신뢰는 필요하다.

침묵을 활용하라!

영화는 시간의 흐름을 재현하기 위해 발명되었다.

배우란 무엇인가? 이동하는 몸짓을 하는 존재며, 어떤 등장인물에 해당하는 하나의 ‘몸’이다.

배우란 괴로워하고 표현하는 존재며, 모든 방법을 동원해 자신이 살아 있고 여러 감정에 사로잡혀 있음을 나타내려 애쓰는 존재다.

영화의 특성은 ‘육체’를 통하여 ‘사유’를 ‘기록’ 한다는 점에 있다.

영화는 사유를 확장하고, 때로는 사유가 존재하지 않았던 곳에 사유를 창조하기 까지 한다.

영화는 일종의 심리분석적 전기 電氣 사진이다.

현대의 모든 시각예술에서 얼굴은 점점 더 빠르게 파괴되고 해체되고 기계화되어 거지만, 그럴수록 영화가 얼굴을 통해 가장 인간적인 것들을 담아내야 한다. 얼굴이 죽음을 넘어서고 영원에 도달하는 인간 내부의 설명할 수 없는 힘을 담아내는 도구라면, 영화는 그 얼굴의 시공간적 현존을 ‘있는 그대로’ 보여주는 도구다.

촬영이란 ‘포획’을 암시 즉 무엇인가를 포착해야 한다.

당연히 자연스러움과 리얼리티다. 흐르는 시간의 자연스러움 즉 자연에서의 ‘시간의 이행’이다.

하나의 얼굴을 촬영할 때, 우리는 그 뒤에 있는 영혼을 촬영한다.

영화는 현실의 움직임들, 특히 인간의 움직임들을 똑같이 보여주면서 탄생했고, 얼굴에서 일어나는 미세한 표정의 변화들을 보여주면서 하나의 예술 장르로 인정 받을 수 있었다.

그 어떤 수단으로도 표현할 수 없는 인간 내면의 미묘한 감정 흐름을 일정 시간동안 지속되는 얼굴 이미지를 통해 표현해 내는 일은, 영화 외에 그 어떤 예술도 해낼 수 없는 것이다.

영혼을 담는 그릇인 인간의 얼굴을 가장 근사치로 표현해 낼 수 있는 매체가 바로 영화

당신의 눈 속에, 머리 속에, 당신이 재현하고자 하는 형상을 완전하게 품어야 한다. 그 다음의 작업은 당신이 이미 소유하고 예상했던 그 이미지를 완성하는 것에 다름 아닐 것이다.

배우의 역할은, 대사와 지문을 생동하는 몸으로 ‘온전히’ 재구성하기 위해 그것들을 연구하는 것이다. 여기서 재구성이란 무한한 재구성들에서 가능한 하나를 일컫는다. 바로 여기에 배우의 탁월한 역할이 있다. 그는 등장인물에게 하나의 영혼을 부여한다. 그 때문에 영화의 작가는 시사회의 스크린 앞에서 자신이 창조한 등장인물을 만나며 일종의 불안한 두려움을 느낀다. 연출가가 한 사람의 배우를 지도하는 것은, 배우에게 한 존재에 대한 ‘기억들’을 심어 주는 것이다. 이 존재는 물론 배우가 아니며, 배우가 그에게 자신의 생명을 불어넣을 경우에만 비로소 하나의 존재가 된다.

영화배우의 유일한 과제는 인간으로서 생기있게 사는 것과 감독을 신뢰하는 것이다.

 

288.서스펜스는 관객에게 극중인물이 가지고 있는 것보다 더 많은 정보를 제공함으로써 발생한다.

영화 속의 위기는 얼마나 진실하냐의 문제이지 얼마나 크고 자극적인가의 문제가 아니다.

악인도, 무식한 인물도, 부수적인 인물도 신념을 가지고 고민해야 한다.

작품에는 통합적인 상징이 존재한다.

비극이 생성되는 원인 3 가지

1.정해진 운명-운명 비극

2.성격적 약점-성격 비극

3.환경적 요인

비극은 이러한 요인들로 인해 주체가 원하는 바를 실현하지 못하고 파멸하는 이야기이다.

비극은 우리가 현실과 사회와 자아에 대해 냉철하게 판단하도록 만들기도 한다.

 

289.신화는 영웅의 이야기이고 영웅이 되기 위해서는 모험을 해야 하며, 모험을 하기 위해서는 세상이 어지러워져야 한다. 세상이 어지럽지 않으면 어지러운 세상을 만들어야 한다. 혹은 어지러운 세상을 찾아가야 한다. 따라서 모험은 신기하고 낯선, 이 세상이 아닌 세상에서 이루어져야 한다.

신화는 삶과 성장의 중요한 상징이 될 수 있다.(용기, 극복)

-모험에 성공하고 집으로 귀환

귀환해서 달라지는 것은 질서의 건설이다. 혼란을 줄이는 것.

성숙, 사회구성원의 일원

신화는 곧 삶의 이야기이다.

신화는 허황된 이야기이지만 그 허황된 것 속에는 인류의 지혜요 정신이 담겨있다.→후대로 전승→신화는 일종의 경전이다.

영화 역시 삶에 대한 철저한 보고서이다. 좋은 영화는 영혼을 꿰뚫는 삶의 경전이 될 수 있다. 그렇다면 역시 신화와 영화는 근본적으로 같다.

모험의 계기는 보물 찾거나, 사람 구하거나, 명성을 얻는 것

신화가 사라진 세상에서 영화는 신화의 역할을 되살리고 있다.

영웅의 시련은 영화의 매혹이다.

영화는 내면의 가르침일 수 있다.

신화는 인간이 가진 지혜의 경전이었다. 세상이 어떻게 건설되었는가라는 질문이자 대답이었고, 인간의 품성이란 어떤 것인가에 대한 의문이자 숙고였으며, 삶의 의미가 무엇인가에 대한 화두이자 정리였다. 신화는 허황된 이야기가 아니라, 인간이 다른 인간과 세상에 대해 갖게 되는 필연적인 자문에 대한 일종의 합의된 결론이었다. 그렇다면 신화가 사라진 시대에서 질문이자 대답이고 화두이자 정리인 이러한 기록들을 어떻게 대체할 수 있을까. 영화는 좋은 대체 방안일 수 있다.

영화는 삶의 지평을 넓혀주고 새로운 경험을 쌓게하며 생활의 활력을 주는 오락이자 예술이고 재미이자 의미이다. 영화는 신화가 던져주었던 질문을 상기시킬 수 있으며 그 대답을 궁리하도록 촉진시킬 수 있다.

결국 신화나 영화나, 인간의 삶을 환기 시킨다는 점에서는 다를 바가 없다. 현대의 신화는 영화이다.

c.u → 비극을 위해 만들어 졌고

L.S → 희극을 위해 만들어 졌다.

편집은 이미지들의 결합이 아니다. 이미지들의 충돌 collision과 관련된다.

(대조 contrast 갈등 conflict)

plot;‘사건들의 구조다’

플롯은 이야기의 줄거리가 아니라 형식 내지 줄거리의 형태.

플롯은 작품의 영혼이며 그 작품이 지닌 생명의 원천이다.

영혼은 구조다. 즉 그것은 모든 부분들이 함께 작동하여 존재하는 조화다.

text;plot, 사건과 그 서사적 구조의 순서와 배열. 그리고 그 구조가 취하는 형식이다.

작품전체=text+subtext 하위텍스트

영화 1.text ; 외적세계, 스크린에 영사된 영화, 제작된 영화

2.subtext ; 내적세계, 스크린으로부터 투영된 영화, 우리에게 환기시키 는 영상들 간의 조화로 이루어진 것

하위텍스트(내적세계)로 끌어 들이는 4개의 방법

1.신화적 연상 mythic association

신화 ; 꿈 같은 서사체-개인의 주된 관심은 사회, 시간, 우주를 통합하는 것이다.

신화는 자유롭고 속박되지 않은 허구 fiction 즉 다양한 변종과 왜곡이 가능한 근본적인 원형의 패턴.

신화들은 삶과 죽음, 운명과 자연, 신과 인간에 대한 궁극적인 진리이다. 신화는 그것을 사라지게 만든 문명의 출현 이후에도 지속되고 있다. 신화는 인간의 행동 유형을 변경시키지 않는 서사 형식 속에 구체화 되었기 때문이다. 비록 희랍의 신들이 더 이상 신앙을 강요하지 않는다고 하더라도 그들은 다른 형태를 취해왔다. 약혼한 처녀와 그녀의 저항력을 약화 시키는 총각이 있는 곳에서는 어디든지 다이아나 Diana (달의 여신, 처녀성과 사냥의 수호신)와 엔디미언 Endymion (달의 여신의 사랑을 받는 목동)이 존재한다. 한 사회가 이성과 감성 사이에서 양극화될 때마다 그것은 이성과 질서의 권력을 구현하고 있는 아폴로 Apollo와 창조성과 무정부의 생명력을 대변하고 있는 디오니소스 Dionysus 간의 영원한 갈등을 재현하고 있는 셈이다.

영화는 두가지 이유로 신화에 민감하다.

①.영화와 신화는 똑같은 언어로 말한다. 즉 단어들이 아닌 영상언어로, 임의적인 음성의 상징이 아닌 이미지로 말한다. 신화는 본래 읽혀지는 read 이야기가 아니라 구전된 told 이야기였다. 글쓰기가 도래하기 전에 신화는 서사시를 통해서 입으로 그리고 벽화, 항아리, 술병 등을 통해서 시각적으로 전해졌다. 따라서 애초부터 신화는 구어적, 시각적이었다. 이는 영화도 동일

②.꿈과 밀접하게 연관 맺고 있다.

꿈은 신화가 모습을 드러낼 수 있는 첫 번째 형식이었다.

영화는 백일몽이다. 우리는 개별적으로 꿈을 꾸지만 그러나 또한 집단적으로 꿈을 꾸기도 한다. 우리 꿈의 원료는 동화, 전설, 소설의 원료이기도 하다. 그것은 또한 인간과 동물들 등이 펼치는 모험이기도 한다. 이러한 꿈의 재료는 인류에게 속한 것이다. 그리하여 우리의 꿈은 우리를 인간답게 만든다. 칼 융은 꿈을 인류의 역사가 펼쳐지는 스크린에 비유했다. 세계문학과 세계영화는 탐험가들로 가득차 있다. 이러한 인물들이 영화에 등장해서 우리의 심금을 울려주는 것이다. 그들은 이전에 우리가 꿈 속에서 만난 적이 있었기 때문에 친밀감을 준다.

2.시각적 연상들 ; 원형적 연상

①.배역

②.연상적 cut

3.지적 연상 ; intellectual (언어적 연상)

신화적 연상을 만들 땐 보편적인 패턴 생각, 지적 연상 만들 땐 다른 예술작품의 초판에 독특한 어떤 것을 생각하게 된다. 즉 영화와 그것의 역사적 무대와의 관계를 생각하게 된다.

4.음악적 연상

음악이 text에 속한다면 그것은 플롯을 진전 시키는 내러티브 장치가 된다.

음악은 하위텍스트에서 보다 큰 역할

①.연기의 부속물로서의 음악

②.반어 내지 성격화를 위한 라이트 모티브(leitmotif-한 등장인물 또는 하나의 개념과 연관되어 반복해서 나타나는 음악적인 어법) 로서의 음악

라이트 모티브는 한 등장인물과 동일시 되기 때문에 그 등장인물의 서명(정체성)으로 생각될 수 있다. 자율성을 누리기도 한다. 그것이 텍스트의 저변에서 들리는 어떤 것이기 때문에 그 텍스트와는 무관하게 작용할 수 있다. 언어의 능력을 넘어서 있고 시각적 한계 내에 있는 등장인물의 국면들을 표현한다. 추상적인 주제들을 구체화해 준다. 모티브의 종류는 아주 다양하다.③.반어적 음악-음악의 아이러니도 미묘하거나 명백할 수 있다.

④.성격화를 위한 음악-음악은 시각적으로 잘 들어나지 않는 어떤 등장인물의 아주 어두운 측면을 조명해 준다.

⑤.음악적 인종적, 민족적 연상(하나로 묶어주는 수단)

⑥.영화 구조의 토대로 사용되는 음악-모든 예술은 끊임없이 음악의 상태를 열망한다. 만약 음악이 모든 예술 중 가장 보편적인 것이라면 어떠한 상황에도 적용될 수 있어야 한다.

작가이기 때문에 작가에 대해서 이론화하지 않는다.

예술은 기계적 복제가 멈추는 곳에서 시작한다.

현실을 포착할 수 있는 영화의 능력은 전혀 핸디캡이 아니라 영화의 가장 위대한 자산이다.

영화에만 있는 독특함, 그것은 삶의 무제한적인 유동성을 그것이 인간존재를 구성하는 상황과 사건들의 흐름 속에서 나타나는 대로 포착할 수 있는 능력이다.

스타들을 신과 여신으로 보았다. 스크린 상에서 그들은 영원하기 때문에 죽지 않는다. 그들은 제의적 죽음을 겪을 뿐이다.

스타는 결코 현실적으로 죽을 수 없다. 그의 신성 divinity 이 죽음을 불가능하게 만들기 때문이다.

기호학 semiotics 은 어떤 영화가 기호 sign와 약호 code를 통해서 그 의미를 전달하는 방식을 강조한다. 이러한 접근은 보편적인 패턴과 원형적 주제를 찾아내는 신화비평가들의 그것과 비슷하다.

신화가 한 문화의 최초의 구조이자 최초의 메시지이기 때문이다.

신화(반복적이다. 과거지향적이다. 이분법적 세계관을 형성하는 단순하다.-숭배자에게 일시적인 심리적 정서적, 사회적 평안함을 가져다 주는 기능을 한다. 즉 개인적인 공포나 강박을 정화 시키는 역할을 수행. 지배적인 보수 관념으로 주제의식을 귀결시킨다.-사회 통념에 충실)는 약호화 되어 있다. 고대사회에서 통합하는 힘이었던 이유는 신화가 해독되기를 거부했기 때문이다.

종종 신화는 이원적 형태로 나타나는데 이는 인간에게 내재해 있는(정신/물질, 남성/여성, 삶/죽음) 같은 이원론과 인간의 문화에 고유한 (도시/시골, 족내혼/족외혼, 자유/속박) 이원론을 반영한 것이다.

신화는 인위적인 대립물들이 아니라 자연적인 대립물들에 토대를 두고 있기 때문에 사멸할 수가 없는 것이다. 신화에서 어떤 사람의 헤어 스타일은 그가 속한 계급이나 시대를 가리킨다.

스트립쇼도 일종의 약호화 된 메시지이다.

기호학 ; ①.기표 the signifier 외연 denotation

②.기의 the signified 내포 connotation

약호에는 의상, 색상, 조명, 수송 등 무수한 종류.....

연쇄적으로 연결되어 있는 순서에 관심을 가지는 것이 아니라 우리가 그것과 연상 시키는 의미에 관심을 갖는다.

 

290.영화는 관객을 관음자로 만드는 것

현실의 관객들은, 불꺼진 영화관에서 집단적으로 타인의 삶을 관음한다.

영화는 시선이다. 영화는 누군가가 바라보는 관점이다. 흔히 쇼트는 누군가가 바라보고 있는 시선의 결과물이다. 쇼트가 바뀌고 그 안에 포착되는 물상과 배경이 바뀌는 것은 시선의 주체가 바뀌기 때문이다.

영화는 입장이다. 영화의 쇼트와 씬이 누군가의 물리적 시선과 맞닿아 있다면, 그러한 시선을 취합해서 시퀀스를 만들고 에피소드를 만들고 영화를 완성하는 것은 하나의 입장을 고수하는 누군가의 해석적 시선이다.

영화는 물리적인 시선이면서 동시에 해석적인 입장이다.

영화를 본다는 것은 무언가를 엿보는 행위이다. 그 엿봄을 통해 자신 안의 어떤 것을 돌본다.

재미없는 삶을 재미있게 만들기도 하고, 내면의 결여를 채우기도 하고, 다른 사람의 삶의 방식을 구경하기도 하고, 인류 문명과 폭력에 대해 생각하기도 한다. 하지만 어떤 결과도, 엿본다는 그 자체의 매혹을 거부하지는 못한다.

우리는 무언가를 엿보고 그 엿봄을 통해 의미를 생성해 내는 것이다.

영화를 본다는 것은 그 욕망이 부딪치고 파괴되고 굴절되는 지점을 본다는 것이다.

세상의 모든 욕망은 복사되는 것이다,

다른 사람의 욕망을 감지하고 그것과 경쟁하면서 다른 한편으로는 그것을 수용하는 것이다.

금기들이 존재하는 이유가 그 금기들이 실은 많은 사람들이 원하는 욕망이기 때문이다.

문학이란 내면의 빈곤을 채우기 위한 열정이고, 관습화된 규범을 뛰어 넘으려는 용기이다. 금기를 의식하면서 그 금기를 넘어서려는 실험이자 도전이다. 그리고 그 매혹이다. 문학이 그러하고 예술이 그러하며 영화가 그러하다.